Moisés ou Moishe Elman nasceu na pequena cidade de Talnoye (conhecida atualmente como Talne) em Kiev, na Ucrânia posteriormente URSS. Seu avô era um klezmer, músico folclórico judaico, que também tocava violino. Tornou-se evidente quando Mischa era muito jovem que ele tinha ouvido absoluto, mas seu pai hesitou sobre uma carreira como músico, uma vez que os músicos não ocupavam nível elevado na escala social. Depois de um tempo ele finalmente cedeu, e deu a Mischa um violino em miniatura, onde ele logo aprendeu várias músicas sozinho. Logo em seguida ele foi levado para Odessa onde estudou na Academia Imperial de Música. Pablo de Sarasate deu-lhe uma recomendação, afirmando que ele poderia se tornar um dos grandes talentos da Europa. Fez o teste para estudar com Leopold Auer com a idade de 11, tocando o Concero Nº 2 de Wieniawski e os 24 Caprichos de Paganini. Auer ficou tão impressionado que conseguiu para que Elman estudasse no Conservatório de São Petesburgo. Elman ainda era apenas um menino quando Auer conseguiu para ele tocar com a famosa Orquestra Colonne durante a sua visita a Pavlovsk. Sabendo que Édouard Colonne tinha aversão a crianças-prodígio, Auer não lhe disse a idade de Elman ao fazer os arranjos para a apresentação. O famoso maestro só se deu conta da idade de Elman quando o viu nos bastidores esperando para ir ao palco. Ele ficou furioso, e se recusou a continuar com o programa. Tentativas frenéticas foram feitas para garantir-lhe que Elman tinha a recomendação do próprio Auer e que seria capaz de fazer justiça à música, mas Colonne foi categórico:
Então Elman teve que tocar com acompanhamento de piano, enquanto o maestro e a orquestra ouviam para o avaliar. Elman dizia:
O legado gravado de Elman se estende por mais de seis décadas. Seus primeiros discos de 78 rpm foram feitos para a gravadora Pathé, em Paris, em 1906; suas sessões finais em LP foram para a Vanguard, em Nova York, em 1967. A maior parte de sua discografia foi gravada para a HMV e Victor, com quem teve um relacionamento exclusivo até 1950. A partir daí, ele gravou para a Decca / Londres e mais tarde para a Vanguard. Lamentavelmente, os discos de Elman nunca foram relançados em CD de forma sistemática, ao passo que quase todas as gravações que seu contemporâneo Jascha Heifetz estão disponíveis em CD há anos.
As interpretações de Elman estão em forte contraste com a performance contemporânea. São consideradas muito lentas; com o uso significativo de rubato e portamento. As performances mais marcantes são as do repertório barroco. O Concerto em sol menor de Vivaldi, particularmente com a colaboração de Collingwood, tem uma alma, quase klezmer. Por exemplo, arpejo simples e escalas são realizadas com uma qualidade lírica notável. O adagio do concerto de Vivaldi torna-se uma reminiscência de Fritz Kreisler no desempenho do Concerto de Bruch. Embora Elman possa ter sido um anacronismo no seu tempo (seu período de atividade ativo sobrepõe-se às primeiras gravações de Nikolaus Harnoncourt), suas interpretações ainda são dignos de atenção e admiração.
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Entrevistas
Ouvir Mischa
Elman no palco, tocando, “com toda a riqueza de som, emoção e impulso que o
coloca na linha de frente dos mais importante violinistas que vivem," deve ser uma grande
alegria para qualquer amante da música. Ao falar com ele em sua própria casa,
no entanto, temos uma visão mais profunda de sua arte como intérprete; e na
intimidade da conversa agradável o escritor desse artigo aprendeu muitas coisas
que o estudante sério de violino também vai estar interessado em saber.
Maneirismos ao tocar
Nós todos
sabemos que Elman, quando toca em público, move a cabeça, seu corpo se move,
balança no tempo da música; em uma palavra, há certos maneirismos associados a
sua forma de tocar que os críticos têm de vez em quando mencionado com grave
suspeita, como evidências de sensacionalismo. Temendo insultá-lo, perguntei se
ele era "sincero", ou se seus movimentos eram preparados,
cuidadosamente ensaiados. Ele riu e foi evidentemente muito divertido.
"Não,
não", disse ele. "Eu não estudo qualquer tipo de encenação para me ajudar
a tocar! Eu não sei se devo me comparar a um dançarino, mas o apelo da dança
existe, em todo o movimento musical. Alguns ritmos e combinações musicais me
afetam inconscientemente. Suponho que a influência direta da música em mim é
tal que há uma espécie de reflexo emocional. Eu me movo com a música em uma
tradução inconsciente em gestos. É tudo tão individual. Os violinistas
franceses como uma regra muito corretamente em público mantêm seus olhos no
dedo e arco. E isso agrada-me fortemente na teoria. Na prática, eu pareço ficar
longe disso. É uma questão de temperamento eu presumo. Estou disposto a
acreditar que eu não sou gracioso, mas então - eu não sei se eu me movo ou
não. Alguns dos meus amigos falaram isso
para mim em vários momentos, então eu suponho que me movo, balançar etc., mas esses
eventuais movimentos devem ser inconscientes, pois eu mesmo não sei nada deles.
E a ideia de que eles são preparados como efeitos especiais é deliciosa!"
E novamente Elman riu.
Vida e cor na Interpretação
"Por
falar nisso", continuou ele, "todo verdadeiro artista tem alguns
maneirismos quando toca, eu
imagino. Ainda mais que os maneirismos são
necessários para impressionar o público americano. A vida e cor de
interpretação são os verdadeiros segredos da grande arte. E a beleza de
interpretação depende, em primeiro lugar, na variedade de cores. Técnica é,
afinal, apenas secundária. Não importa o quão bem tocada uma composição seja,
seu desempenho deve ter cor, matiz, movimento, vida! Cada estado de espírito
emocional do momento deve ser expresso plenamente, e se ele é o seu apelo é certo.
Eu me lembro quando toquei uma vez para Don Manuel, o jovem ex-rei de Portugal,
em Londres, é uma ilustração do fato. Ele era apenas um menino patético, muito
democrático, e pessoalmente muito simpático. Ele foi um pouco negligenciado na
época, por isso é bem conhecido e não completamente antinatural, que a realeza
seguramente estabelecida no exílio seja um pouco embaraçosa. Dom Manuel era um
amante da música, e gosta especialmente de Bach. Eu tinha tido longas conversas
com o jovem rei em vários momentos, e minha simpatia por ele tinha sido
despertada. Na noite de que falo toquei Noturno de Chopin, e eu sei que quando
toquei pus um pouco do meu sentimento em
relação a situação deste jovem estranho em uma terra estranha, da minha idade,
comendo o pão amargo do exílio. Quando terminei, a Marquesa de Ripon tocou no
meu braço: “-Olhe para o Rei”, ela sussurrou. Don Manuel tinha sido levado às
lágrimas.
"Claro
que a mecânica deve ser sempre dominada pela personalidade artística do
instrumentista, no entanto a técnica também é uma parte importante de
interpretação. Saber exatamente quanto tempo segurar uma arcada, as inflexões
mais delicadas de sua pressão sobre as cordas. Não deve ser perfeita também a simpatia
com o pensamento do compositor. Seu espírito deve estar por trás da
personalidade do artista. No caso de certas composições famosas, como o
concerto de Beethoven, por exemplo, isso é tão bem estabelecido que o artista,
e nunca o compositor, é considerado responsável se não for bem tocado, mas ser muito
rigoroso a uma tradição é também um extremo. Certe vez eu toquei para Joachim
em Berlim... foi a Chacona de Bach. A edição que eu usei foi padrão: Joachim
era extremamente respeitoso no que se refere às tradições. No entanto, ele não
hesitou em indicar algumas mudanças que ele achava que deveriam ser feitas naquela
edição, porque soaria melhor. O som é realmente o verdadeiro teste de toda
interpretação.”
Afinação absoluta: O primeiro passo para a técnica
perfeita.
"Qual é o
fundamental de uma técnica de violino aperfeiçoada?" Era uma pergunta
natural neste momento. "O ouvido absoluto, em primeiro lugar",
respondeu prontamente Elman. "Muitos violinistas tocam uma passagem
difícil, soando cada nota; e ainda parece fora de sintonia. Os primeiros e
segundos movimentos do Concerto de Beethoven não têm duplas cordas; mas eles
são extremamente difíceis de tocar.
Por Quê?
Porque você tem que ter ouvido absoluto: as notas devem ser tocadas em perfeita
sintonia para que cada tom se destaque em toda a sua plenitude e clareza como
uma rocha no mar. E sem um controle dessa técnica fundamental uma obra-prima
estará sempre além do alcance do violinista. Muitos violinistas têm a
facilidade; mas sem a perfeita entonação ele nunca poderá alcançar a mais
elevada perfeição. Por outro lado, qualquer um que toque uma única frase e
tenha ouvido absoluto tem a primeira e grande habilidade essencial. Poucos artistas,
salvo alguns dos grandes, tocam com entonação perfeita. Seu controle depende em
primeiro lugar do ouvido. E um ouvido sensível encontra diferenças e
sombreamento; ele ordena o violinista a tocar um pouco mais acentuado, mais
leve, de acordo com a cor harmônica geral do acompanhamento; que o leva a
observar uma diferença, quando a atmosfera harmônica exige, entre um Dó
sustenido no tom de Mi maior e um Ré natural no mesmo tom.
Fases Técnicas
"Cada violinista
encontra algumas fases da técnica fáceis e outras difíceis. Por exemplo, eu
nunca tive
que trabalhar duro para qualidade de som - quando eu desejo obter
certos efeitos de cor, eles vêm. Não
tenho nenhuma dificuldade em expressar meus sentimentos, minhas emoções no som.
E o spiccato, que muitos acham tão difícil, sempre foi fácil para mim. Eu nunca
tive que trabalhar para ele. Cordas duplas, pelo contrário, me custou horas de
trabalho intenso antes de eu tocá-las com facilidade.
O que eu
pratico? Escalas em cordas duplas, elas dão cor e variedade. Eu desisti de dedicar
uma determinada parte do meu tempo à
prática regular de passagens de concertos e sonatas. Há um trabalho maravilhoso
em cordas duplas no concerto Ernst e nos caprichos de Paganini. Com oitavas e
décimas eu nunca tive nenhum problema, tenho um palmo e meio de largura, que é
responsável por isso, eu suponho.
"Depois,
há harmônicos, flautattos, que eu nunca fui capaz de entender por que eles
deveriam ser considerados tão difíceis! Eles não deveriam ser brancos, sem cor;
exigem tanto de cor como quaisquer outros sons (E qualquer um que tenha ouvido
Mischa Elman tocando harmônicos sabe que esta não é mera teoria de sua parte).
Eu nunca penso sobre harmônicos como "Harmônicos", tento dar-lhes qualidade
expressiva como as notas de qualquer outro registo. A atitude mental deve
influenciar a sua produção - muitos violinistas pensam neles apenas como
acessório para exibição pirotécnica.
"E
dedilhado? Normalmente, em geral, parece-me ser com o que as pessoas se importam.
Um artista de concerto pode usar um determinado dedilhado em uma certa passagem.
Dedilhado este que nenhum aluno deve usar, e ser inteiramente justificado se
puder assim, garantir um certo efeito.
"Falo da
minha própria experiência – não acredito muito em métodos: e nunca na medida em
que eles sejam permitidos para matar o estudante de individualidade. Um tom
claro, limpo deve ser sempre o ideal do nosso esforço. E, para esse fim, deve-se
ver que as arcadas ascendentes e descendentes de uma passagem como algumas
partes da sonata de Bach em Lá menor, é absolutamente indispensável que o arco
seja puxado com o mesmo comprimento e jogado com a mesma intensidade e
comprimento, caso contrário, as notas são engolidas. Em spiccato e staccato as
notas separadas devem ser sempre tocadas com uma única batida do arco. Alguns
violinistas, por estranho que pareça, acham as notas em staccato mais difíceis
de tocar em um ritmo moderado do que rápido. Eu acredito que seja totalmente
uma questão de controle. Se controle adequado estar lá o tempo não faz
diferença. Wieniawski, eu li, só conseguia fazer seu staccato a uma elevada
taxa de velocidade. Spiccato é geralmente considerado mais difícil do que o staccato.
Eu acho mais fácil.
Proporção na prática
"Para
influenciar em um tom claro, cantado, com a mão esquerda, deve-se ter corretamente
uma boa mão direita, é o mais importante. E é uma questão de proporção. Um bom
fraseado minimiza um tom feio, já um belo tom cantado perde o sentido se é
expressado de forma inadequada. Quando o aluno chega a um certo ponto de
desenvolvimento técnico, essa técnica deve ser uma questão secundária - porém
não negligenciada. Ele deve se dedicar a produção de um bom tom. Muitos
violinistas têm comprometido a sua carreira pela atenção exagerada ao arco ou à
mão esquerda. Ambas as mãos devem ser observadas ao mesmo tempo. E a questão de
proporção deve ser sempre mantido em mente na prática de estudos e passagens. A
pressão dos dedos e a pressão do arco devem ser regularizadas, coordenados. O
professor só pode fazer um pouco do trabalho, o aluno deve fazer o resto.”
Auer como professor
"Tome
Auer por exemplo. Eu posso me considerar o primeiro expoente real de sua escola,
no sentido
de tornar o seu nome conhecido. Auer é um grande professor, e respeita
muito a individualidade de seus alunos. Ele primeiro me ouviu tocar na Escola
de Música Imperial em Odessa, e me levou para Petrogrado para estudar com ele,
o que eu fiz para um ano e quatro meses. Ele podia realizar maravilhas! Em um
ano ele teve um pequeno grupo de quatro alunos cada um melhor que o outro - uma
situação muito estimulante para todos eles. Havia um magnetismo sobre ele. Ele
literalmente hipnotizava seus alunos para fazerem o melhor do seu melhor -
embora em alguns casos, era evidente, que uma vez que o apoio de sua
personalidade magnética era retirado, o aluno retornava para o nível a partir
do qual ele tinha sido levantado.
"No
entanto, Auer respeitava o fato de que eu não tinha um temperamento sensível para
este tipo de recurso. Ele me deu o seu melhor. Eu nunca pratiquei mais que duas
ou três horas por dia - apenas o suficiente para manter-me em forma. Muitas
vezes eu ia com a minha lição despreparada, e ele queria me jogar coisas -
sonatas, concertos - que eu não estava estudando a um ano ou mais. Ele era
muito crítico, mas sempre justo.
"Lembro-me
de quão orgulhoso eu fiquei quando ele me enviou para a bela Helsinki, na
Finlândia, onde tudo hoje parece ser derramamento de sangue e confusão, para
tocar num recital no seu próprio lugar em uma ocasião, e quão orgulhoso ele
estava do meu sucesso. No entanto, Auer teve suas pequenas peculiaridades. Eu
li em algum lugar que os grandes mestres de esgrima do século XVI e XVII eram muito ciumentos dos segredos de suas
famosas fintas e estocadas, e apenas confidenciava-lhes aos alunos favoritos que
prometiam não revelá-las. Auer teve seus pequenos segredos, também, dos quais
ele ficava relutante em se separar.
Quando eu
estava a fazer o meu dèbut em Berlim, lembrei-me dele, ele era naturalmente bastante
interessado, desde quando eu era seu aluno, em meu triunfo. E ele decidiu
partilhar comigo um pouco do seu precioso talento e técnica. E quando eu estava
dando uma passada no Concerto em Ré maior de Tchaikowsky (o que eu estava tocando), ele selecionou
uma passagem e disse: “Agora eu vou tocar isso para você. Se você pegar, bem, se
não pegar é sua própria culpa!” Fico feliz
em dizer que não peguei e não "pegaria" seu significado em qualquer
ocasião. Auer realmente tem um maravilhoso intelecto, e alguns segredos vale a
pena conhecer. Ele é tão grande, como artista no instrumento é ainda mais
notável, uma vez que seu físico não lhe foi excepcionalmente favorável. Muitas
vezes, quando me via, ele suspirava e dizia: "Ah, se eu tivesse sua mão!”
"Auer foi
um grande e virtuoso violinista. Ele ocupou um lugar único no Ballet Imperial.
Você sabe que em muitos dos ballets célebres, em Tchaikovsky, por exemplo,
ocorrem solos belos e difíceis para o violino. Eles chamam os artistas de
primeira categoria, e Auer era acostumado a tocá-los em Petrogrado. Na Rússia,
era considerado uma honra ser chamado a desempenhar um daqueles solos de balé;
mas em Londres era visto como algo bastante incidental. Eu lembro quando
Diaghilev apresentou o Lago dos Cisnes de Tchaikovsky em Londres, o Grão-Duque Andrew Vladimirev
(que tinha me ouvido tocar), uma pessoa jovem e amável, e um patrono das artes,
me pediu - e naquela época o pedido de um Romanov ainda era equivalente a um
comando - para tocar os solos de violino que acompanham as cenas de amor. Não
foi exatamente fácil, pois eu tinha que prestar atenção aos dançarinos e ao condutor
ao mesmo tempo. No entanto, foi uma novidade para Londres, todo mundo ficou
satisfeito e o Grão-Duque me presenteou com um bonito alfinete de diamantes como
reconhecimento.
Mestre do violino
"Você me
pergunta o que eu entendo por maestria no violino? Bem, parece-me que o artista
que pode tocar qualquer coisa de uma distinta imagem, em cada detalhe,
enquadrando a ideia do compositor na sua perfeita beleza, com a verdade
absoluta de cor e proporção - ele é o artista que merece ser chamado de um
mestre!
"É claro
que, o instrumento que o artista usa é um fator importante para tornar possível
que ele faça o seu melhor.
O meu violino?
É uma autêntica Strad - datado de 1722. Comprei-o de Willy Burmester em
Londres. Você vê que ele não ligava muito para isso. O estilo alemão de tocar
não é calculado para realçar a beleza de som, a qualidade dos antigos violinos
italianos. Eu acho que Burmester forçava o som, e ele me levou durante algum
tempo fazer isso, mas agora.... " Elman sorriu.
Era evidente
que estava satisfeito com seu instrumento.
"Como as
cordas", ele continuou: "Eu nunca uso cordas de aço - eles não têm
nenhuma cor, nenhuma qualidade!”
O que e como estudar
"Para o
estudante avançado, há uma riqueza de material de estudo. Ninguém escreveu música
mais bela para violino que Haendel. Tão rica em invenção, em plenitude
harmônica. Em Beethoven há mais idéias do que som - mas que idéias! Schubert -
tudo genuíno, espontâneo! Bach é tão gigantesco que o violino parece muitas
vezes inadequado para expressar. Isto é uma razão pela qual eu não jogo mais
Bach em público. O estudo de uma sonata ou concerto deve absorver inteiramente
a atenção do aluno, a tal ponto que, para ele ser capaz de reproduzi-lo, ele
tem que tornar-se uma parte dele. Ele deve ser capaz de reproduzi-lo como se
fosse uma improvisação - naturalmente, sem cometer uma violência à ideia do
compositor.
Se ele domina
a composição da forma que deve ser dominada torna-se uma parte do todo. Antes
mesmo de eu pegar meu violino eu estudar uma peça do programa, leio e releio
até que eu fique familiarizado com o pensamento do compositor, seu equilíbrio
musical e proporção. Então, quando eu começo a tocá-la seus pontos mais
importantes já são memorizados, e a prática me dá uma espécie de reflexo
fotográfico dos detalhes. Se eu não tocar uma peça por um longo tempo ela
desaparece da minha memória – como um negativo velho - mas eu só preciso passar
por isso uma ou duas vezes para ter uma imagem mnemônico clara dela mais uma
vez.
"Sim, eu
acredito em transcrições para o violino - com certas ressalvas", disse
Elman, em resposta a outra pergunta. "Primeiro de tudo a música a ser
transcrita deve prestar-se, naturalmente, ao instrumento. Deve ter realmente uma
boa linha melódica, caso contrário uma cantilena, soará com uma montagem
harmônica. Violinistas do passado como Spohr, Rode e Paganini tiveram mais
intenção de compor música fora do violino! A ideia moderna enfatiza primeiro a
ideia da música. Em transcrever eu tento esquecer que sou um violinista, a fim
de ter um retrato perfeito da ideia musical – seu desenvolvimento violinístico
deve ser natural, o subconsciente trabalhando fora. E se você vai olhar para
algumas das minhas transcrições recentes como o Tango de Albeniz, a melodia
negra Deep River e Oriental de Amani, você vai ver o que eu quero dizer. Elas
são concebidas como imagens - Eu não tentei analisar muito - e ao mesmo tempo o
fundo harmônico livre molda-se para mim, sem tensão ou esforço.
Uma reminiscência de Colonne
"Os
maestros com quem eu toquei? Foram muitos: Hans Richter, que era um mestre da
batuta; Nikisch, um dos maiores na condução do acompanhamento orquestral para
um númerode violino solo; Colonne de
Paris, e muitos outros. Eu tive uma experiência divertida com Colonne uma vez
ele trouxe sua orquestra para a Rússia, enquanto eu estava com Auer, e estava
dando um concerto em Pavlovsk, um resort de verão perto de Petrogrado. Colonne
tinha horror dos "prodígios infantis ', e Auer tinha organizado para eu
tocar com sua orquestra sem lhe dizer a minha idade - eu tinha onze anos no
época. Quando Colonne me viu, violino na mão, pronto para pisar no palco, ele
empertigou-se e disse com ênfase: "Eu jogo com um prodígio! Nunca! "
Nada poderia movê-lo, e eu tive que jogar com um piano como acompanhamento.
Depois que ele me ouviu tocar, porém, ele se aproximou de mim e disse: "A
melhor desculpa que eu posso fazer para o que eu disse é para pedir-lhe para
que me faça a honra de tocar com a Orchestre Colonne em Paris. " Ele foi
tão bom quanto sua palavra. Quatro meses mais tarde, eu fui para Paris e toquei
o Concerto de Mendelssohn para ele com grande sucesso."
Mischa Elman
entrevistado por
Marvin Miller
Entrevista
(entrevistador desconhecido)
Filmes e Gravações
Mischa Elman
Liebesfreud (Kreisler) 1962
Mischa Elman
Humoresque - Dvorak
Gavotte - Gossec
Mischa Elman - F.Kreisler
Preghiera no estilo de Martini
(1962)
F.Kreisler(Mischa Elman)
Schon Rosmarin
(1962)
Mischa Elman, Dvorak-Kreisler
Slavonic Fantasy, 1954
O arco é um sistema físico-elástico, construído por mola tensora que é a vara e uma corda distendida, representada por um conjunto de sedas. Ele é a ferramenta máxima que o violinista dispõe a fim de produzir sonoridade violinística.
Com a invasão deste país pelos árabes, o arco foi levado à Arábia, seguindo então à Kemanh-a-gouz.
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