Afirmar que existem escolas violinísticas com padrão didático-pedagógico bem definido, certamente é aceitável. O que não é possível aceitar é o fato de que essas escolas se mantenham intactas durante anos, que as idéias de seus precursores não sejam adaptadas para os novos tempos e que muitas não se mesclem com outras e que não respeitem os limites e individualidades dos alunos. Um exemplo disso é Carl Flesch que teve sua formação profissional em diversos países, a saber: Áustria, França, Alemanha, Romênia, Holanda, Inglaterra e Suíça. Devemos considerar também que a literatura produzida em uma escola violinística serve de base para outras que as utilizam muitas vezes formando um emaranhado de métodos mesclados de diversas escolas. Outro ponto a ser abordado é a diferença entre escola violinística, filosofia de ensino violinístico e metodologia para o ensino violinístico. Toda escola violinística tem uma filosofia. A escola violinística é fundada sobre técnicas específicas de posicionamento de corpo, modo de segurar e conduzir o arco, interpretação, posicionamento da mão esquerda, maneira para melhor se executar as mudança de posições, modo de estudo etc. Uma filosofia violinística pode repousar apenas sobre como o instrumento e seu ensinamento é encarado. Dessa forma a técnica pode vir de outra escola e a filosofia de como aplicá-la outra fonte diferente. Assim preserva-se a parte técnica de uma escola e modifica-se a parte psicológica. Podemos dizer que na verdade muitas escolas violinísticas se preocupam mais com a técnica do que com o psicológico.
A metodologia de ensino já está relacionada com o como aplicar a técnica e se assemelha nesse ponto com a filosofia. Enquanto nessa última há toda uma preocupação com o todo musical na metodologia a preocupação é apenas de como se aplicar a matéria, a técnica já elaborada antes por outros pensadores.
As escolas violinísticas são classificadas de acordo com as localidades que, através de um ou vários profissionais, influenciaram mais na didática violinística. Sendo assim temos por exemplo a escola francesa, tcheca, alemã, piamontesa, franco-belga, russa etc.
Hartnack afirma:
"Basta lembrar, por exemplo, que o violinista Leopold Auer (1845-1930), húngaro, por mero acaso se estabeleceu em São Petersburgo, e por isso é visto como o fundador da escola russa. Como seria se ele tivesse lecionado em Madri, na Espanha? Falaríamos em uma escola ibérica, ou espanhola? Carl Flesch, também húngaro [sic], utilizou alguns elementos das escolas francesa [sic] e russa em sua metodologia. Deveríamos, dessa forma, mencionar uma escola berlinense, ou da cidade de Baden- Baden, na Alemanha?"
(HARTNACK, 1967, p. 21)
Antes de tudo devemos definir o que é uma escola violinística. Para considerarmos que exista uma escola é preciso notar que ela deve ser criada por um especialista. Esse é o ponto principal para sua criação. Esse especialista, como o próprio título já sugere, deve possuir amplo domínio sobre a matéria, tanto na parte prática quanto teórica. Suas observações sobre o assunto devem ser criteriosas e possuir base científica comprovada. Também não podem ser meras variações sobre escolas anteriormente estabelecidas. Suas mudanças devem ser consistentes. Além disso essas observações consistentes e com base científica devem ser aceitas e propagadas por outros especialistas do ramo. O que deve ser entendido é que a palavra pode ser usada também como um termo histórico em vez de um conceito substancial.
No caso do violino uma escola deverá abranger técnicas da mão esquerda, direita, processos didáticos e interpretação. O resultado deve ser comprovado. Observamos que as diversas escolas violinísticas se diferem sempre nesses pontos. Podemos observar algumas das chamadas escolas violinísticas:
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Arcangelo Corelli
(1653 - 1713) |
1)
Escola italiana antiga ou escola romana (Século XVII) - Foi a primeira escola violinística. Criada por Arcângelo Corelli e Giuseppe Tartini. Corelli foi praticamente o fundador e aquele que formalizou os sucessivos progressos alcançados pelos primeiros grandes violinistas que também foram italianos e propagaram essa escola pela Europa. Dentre eles citamos Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Vitali, Bassani, Torelli etc.
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Jean-Pierre Guignon
(1702 - 1774) |
2)
Escola francesa antiga (Século XVIII) - Foi criada sob influência da escola italiana de Corelli. Seus fundadores foram Anet, Rebel, Du Val, Francoer, Jean-Pierre Guignon, Jean-Fery Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jactet de La Guerre etc. Estes constituem efetivamente uma pequena parcela de todos os violinistas franceses que poderemos citar desta época. Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram também muito desenvolvidos.
Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos como uma escola superior.
No entanto devemos entender que a escola francesa não se iniciou com a chegada dos italianos em solo francês, bem antes disso os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical havendo portanto uma influência italiana mas não uma criação da escola francesa pelos italianos.
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Leopold Mozart
(1719 - 1787) |
3)
Escola alemã antiga (Século XVIII)- O método de Leopold Mozart (
Versuch Einer Grundlichen Violinchule) tem grande importância nessa escola. Esse método foi publicado 16 anos mais tarde que o de Geminianni. Nele observamos 16 regras de arcadas que são muito úteis para se tocar as músicas do período mozartiano. Denomina de posições
inteiras as impares (I - III - V - VII) e de meia posição as pares (II - IV - VI ). Quanto ao arco, o indicador mantém contato com a vareta do arco através da sua última falange (falange distal), e todos os dedos formam um ângulo praticamente reto em relação ao arco. Quase não há pronação do antebraço;
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Giovanni Battista Viotti
(1755 - 1824) |
4)
Escola Piamontesa, Piemontesa ou italiana moderna (Século XVIII) - É uma escola quase que totalmente desaparecida. Foi transplantada para a França e seus nomes mais importantes foram Jean Marie Léclair, aluno de Somis; e Giovanni Battista Viotti (provável fundador), aluno de Pugnani. Essa escola ensina em primeiro lugar a cantar o violino de uma maneira que não admitia charlatanismos, sem artifícios, obtendo assim uma técnica de mão esquerda adequada a estes princípios e conferindo muita importância à soltura do braço direito que permitia realizar os golpes de arco com maior perfeição. Essa escola tinha como finalidade converter o violino em algo mais que simples instrumento de virtuoso. Mestres de Haydn a Mendelsson se valeram de seus ensinamentos. Entende-se então que os estudos e obras desta escola serviram de modelo para toda literatura de câmara e de orquestra que surgiram na Áustria nessa época.
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Rudolphe Kreutzer
(1766 - 1831) |
5)
Moderna Escola Francesa (Século XVIII) - Teve como precursores Pierre Rode, Pierre Baillot e Rudolphe Kreutzer que é o nome mais conhecido dessa escola. A peça mais famosa é o Concerto nº 22, em lá menor de Viotti. O mesmo Viotti teve grande influência nessa escola e muitos acreditam que ele foi o fundador da escola francesa, porém devemos observar que isso não é verdade. Viotti pertencia a escola chamada Piamontesa ou Italiana moderna. Nasceu em Fontanetto, uma comuna italiana da região do Piemonte, província de Vercelli. Rudolphe Kreutzer teve sua influência através do método de violino (
Art du Violon - 1834) escrito em conjunto com Rode e Baillot para o Conservatório de Paris
Quanto a Baillot, Fétis, na sua Biografia Universal dos Músicos, afirma:
"...mais, si grand que fût le mérite des deux premiers, les études classiques de Baillot, ses habitudes de méditation et sa facilité à s'exprimer en termes élégants et précis, lui donnaient un avantage reconnu pour la rédaction d'un tel ouvrage. D'un commun accord, il fut convenu que ce travail lui serait départi, et c'est à cette résolution, digne d'aussi grands artistes, qu'est dû le beau monument qui fut alors élevé par le Conservatoire à l'art du violon."
Obviamente esta escola teve grande influência da escola Piamontesa de Viotti. Algumas obras que contribuíram par essa escola foram:
- Méthode de violon du Conservatoire par Baillot, Rode et Kreutzer. Naderman, Paris 1802.
- Violinschule : von dem Conservatorio der Musik in Paris beym Unterricht eingeführt. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1815.
- Méthode de violoncelle et de basse d'accompagnement (aves Levasseur, Catel, et Baudot). 1804 ; édition bilingue français-allemand, Kühnel, Leipzig vers 1805.
- L’art du violon : nouvelle méthode - 1834.
- Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de musique - 1835. Didot frères, Paris 1872.
- Notice sur les travaux du Conservatoire impérial et sur les objets soumis à son examen pendant l'année 1812. Hocquet, Paris 1812.
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Charles Auguste de Bériot
(1802 - 1870) |
6)
Escola franco-belga (Século XIX) - Iniciada por Carles-Auguste de Beriot e mais tarde Henry Vieuxtemps é um desdobramento da escola francesa de Charles de Bériot, com a qual até mesmo a escola russa esta relacionada, já que Rode e Baillot passaram anos na Rússia, Rode 1804 - 1808 e Baillot 1805 - 1808. O indicador toca a vareta do arco através da sua segunda falange (falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. Há uma pequena pronação do antebraço.
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Louis Spohr
(1784 - 1859) |
7)
Escola alemã (Século XIX) - A escola franco-belga, geralmente considerada como tendo suas raízes no ensino de Charles de Bériot (1802-1870), coexistiu com e, em certa medida, em oposição a uma escola alemã menos definida. Como a escola franco-belga, esta escola também foi inspirada pelos princípios da escola de Viotti, nesse caso interpretada na visão de professores influentes como Louis Spohr (1784-1859) e Joseph Boehm (1795-1876). Nem a escola era monolítica, nem eles permaneceram estáticos em seus ensinamentos ou preceitos estilísticos. As práticas e princípios da tradição franco-belga foram moldados e amplificados por figuras influentes como Henri Vieuxtemps (1820-1881), Henryk Wieniawski (1835-1880), e Eugene Ysaÿe (1858-1931), enquanto os da tradição alemã foram ainda transmitidos e desenvolvidos por alunos de Spohr e Boehm, mais notavelmente Ferdinand David (1810-1873), Jacob Dont (1815-1888), Joseph Hellmesberger (1828-1893) e Joseph Joachim (1831-1907). Joachim (aluno tanto de Boehm e David), uma figura de destaque no desempenho final do século XIX e um professor reverenciado, era amplamente visto até o final do século, como a personificação de uma tradição distinta em tocar violino ao estilo alemão. Nos primeiros anos do século XX, no entanto, os preceitos artísticos e técnicos que constituem o núcleo desta tradição alemã foram se tornando cada vez mais fora de contato com os gostos em mudança da época. Uma geração após a morte de Joachim em 1907 alguns dos objetivos estéticos já não eram encontrados mais, e praticamente nenhum vestígio das técnicas distintas que tinham caracterizado a sua abordagem para violino conseguiram sobreviver no mundo musical profissional. Essa escola é apresentada em detalhe minucioso no Joachim e Moser Violinschule de 1905.
Marie Soldat com suas performances preservou muitas das características essenciais que a levaram a ser descritas como uma representante fiel da Escola alemã de Joachim. É também verídico que ela estava diretamente ligada a Pott e a tradição de Spohr.
Para os músicos que aspiram a executar a música do século 19, e talvez também a do século 18 tardio, de uma forma que reflita mais de perto as expectativas de seus compositores, as gravações de Soldat oferecem muitas perspectivas fascinantes. Embora violinistas modernos não desejem tocar Bach na forma do século 19, no estilo de Joseph Joachim e seus contemporâneos, há todas as razões para acreditar que no repertório de Mozart a Brahms, sua maneira de tocar é muito mais próxima ao estilo desses compositores do que qualquer tipo de desempenho moderno que estamos propensos a ouvir.
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József Joseph Bohm
(1795 - 1876) |
8)
Escola húngara (Século XIX)- Teve início com o violinista húngaro József Joseph Bohm , quando em 1819 começou a ensinar a primeira classe de violino no Conservatório de Viena. Böhm havia estudado em Budapeste, com seu pai, e com Pierre Rode (provavelmente quando estava na Rússia), então ele é o elo entre a escola francesa (uma evolução da escola italiana através Viotti) e a escola húngara. Aulas de Bohm deu à luz os seguintes violinistas húngaros: Joachim, Auer, Flesch, Otto Cantor, Tivadar Nachez, Hubay e violinistas de outras nacionalidades como Hellmesberger, Jacob Dont, Ernst (romeno), Ferdinand Laub, Franz Kneisel e Karl Klingler.
Joachim vai ensinar em Berlim, Auer na Rússia e na América, Flesch na Suíça e Inglaterra, Hellmesberger e Dont em Viena, Hubay em Bruxelas e Budapeste, Laub na Rússia, Klingler na Alemanha e Kneisel na América. Entre os violinistas alunos que estavam na academia Budapeste, criado por Hubay, encontramos Tibor Varga (diretor da Academia de Música de Sion), André Gertler (Bruxelas), Joseph Szigeti (Budapeste) , Sandor Vegh (diretor do Mozarteum), Ilona Feher (professor de Shlomo Mintz em Tel Aviv), Oskar Voltar (fundador da escola de Amesterdam), Béla Katona. Temos também Kato Havas, Géza Szilvay, Paul Rolland, Robert Gerle e Shinichi Suzuki. Os quatro primeiros estudaram na Academia de Budapeste, na mesma atmosfera cultural e com a mesma técnica. Suzuki estudou em Berlim com Klingler (aluno de Joachim). Estes violinistas são mencionados por causa de sua fama, mas eles são parte de uma longa lista de pessoas-chave na vida musical mundial provenientes da escola húngara. O caminho de Karl Klingler também leva a Alphonse Brun e Alfred Ellenberger na Suíça.
Kato Havas é autor do livro "Medo do palco", em que todos os problemas de postura são confrontados. Sensíveis a estes problemas, Rolland criou o sistema escolar violino em os EUA e colaborou com F. Matthias Alexander. Géza Szilvay organizou a cadeia de departamento na Academia Sibelius em Helsinque. Robert Gerle colaborou com Paul Rolland e Kato Havas e trabalhou nos Estados Unidos. Na Academia de Budapeste há uma classe pedagogia do violino desde o ano de sua fundação, em 1875. Desde essa época a fundação está a recolher elementos tocantes a tradição e pesquisadores do violino. Grande importância é dada à pedagogia e à sua difusão.
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Otakar Sevcick
(1852 - 1934) |
9)
Escola Tcheca (Século XIX - XX) - Tem como fundador
Otakar Ševčík (22 de março de 1852 - 18 de Janeiro de 1934) violinista e professor
influente. Foi professor principal de violino do Conservatório de Praga e do
Conservatório Kiev. Seu método atesta profundo conhecimento da anatomia e
fisiologia do braço e da mão. Podemos citar Schule der Violintechnik, op, 1, em
4 partes (1883); Schule der Bogentechnik, com 4000 exercícios para o arco, op.
2 com 6 cadernos (1903); Vierzig Variationen zur Anwendung der springenden
Stricharten, op. 3; Trillervorstudien, em duas partes, op. 7; Lagenwechsel -
und Tonleiter-Vorstudien, op. 8, Dopplegiff-Vorstudien, op. 9 e Violinschule
für Anfänger, op.6.
10)
Escola russa (Século XIX) - Tem como fundador Leopold Auer. Não se ocupa de grandes investigações científicas nem de tratados especiais; é simplesmente empírico. Quanto ao arco pregava que o dedo indicador mantém maior contato com a vareta do arco, tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extensão parcial, próximos entre si, e formando um ângulo bem mais agudo em relação à vareta do arco. O antebraço sofre pronação acentuada, e o dedo mínimo só encosta na vareta quando se utiliza a região inferior do arco. Apesar disso o próprio Auer acreditava que não poderia haver uma regra fixa e precisa para estabelecer como os dedos devem ficar no arco e obterem um determinado efeito.
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Leopold Auer
(1845 - 1930) |
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Carl Flesch
(1873 - 1944) |
11)
Tradição Flesch-Rostal (chamada por alguns de Escola Franco-belga-russa - Século XIX) - sugere uma maneira de manusear o arco, com naturalidade, na qual a mão esteja relaxada e o indicador toque a vareta através da sua segunda falange (falange medial). Além disso, o dedo médio e o anular devem se manter próximos entre si, o dedo mínimo permanece arredondado (em flexão parcial), e o polegar, oposto aos outros dedos, fica posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o indicador e o dedo médio.
O movimento vertical do braço (abdução e adução do membro superior direito) a partir da articulação do ombro (articulação glenoumeral); movimento diagonal do braço, também realizado a partir da articulação do ombro; movimento de rotação do antebraço (pronação e supinação) a partir da região do cotovelo (articulação radio ulnar); movimento diagonal do antebraço (flexão e extensão) a partir do cotovelo (articulação úmero ulnar); movimentos do punho (articulação radiocárpica) e movimentos dos dedos (flexão e extensão metacárpica e interfalangiana).
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Paulo Bosísio
(1950) |
Lavigne e Bosísio (1999, p. 13) lembram que os movimentos básicos não são os golpes de arco, mas “visam dar ênfase às diversas articulações do membro superior direito, que, mais tarde, sutilmente coordenadas, formarão os golpes de arco”, e ainda que “a priorização de uma articulação não implica no enrijecimento de outras, que devem permanecer relaxadas.”
A principal crítica de Carl Flesch em relação à escola antiga alemã diz respeito, justamente, à técnica de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter o cotovelo direito sempre baixo, próximo ao corpo (FLESCH, c2000, p. 35).
Quanto ao arco Flesch (c2000, p.35) e Rostal (1993, p. 58) distinguem e analisam três diferentes maneiras de segurar o arco, correspondendo às escolas alemã antiga, franco-belga e russa. Os autores se baseiam principalmente nas questões da colocação do dedo indicador, que determinará a posição dos outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronação do antebraço.
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| Marco Antônio Lavigne |
Apesar da complexidade de movimentos envolvidos na realização dos diversos golpes de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66) e Bosísio (LAVIGNE e BOSÍSIO, 1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos básicos do membro superior direito, que podem ser pesquisados individualmente.
Berta Volmer fala da experiência como assistente de Rostal (em 1980 já computava 22 anos
de trabalho conjunto).Traduzirei aqui as partes que considero mais importantes do relato daquela palestrante:
"De início não foi tão fácil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informações e, principalmente, transmiti-las com convicção. Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch, que aqueles ensinamentos do velho professor não poderiam ser ultrapassados. Reconheci, entretanto,e em pouco tempo, que era preciso renovar, pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar Violino e outras) encontrava-se impregnada com o gosto de 50 anos atrás. Por isso tudo é possível afirmar que o novo método de ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa não uma revolução, mas uma evolução.
Na mão esquerda há uma visão bem mais crítica sobre os “glissandi”. Para isto foram necessárias transformações na técnica das mudanças de posição, como também a ampliação (abdução) de dedos e outras possibilidades, como a preparação do polegar, diminuindo distâncias. A idéia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as extensões devem ser montadas para trás e não para frente, como de costume, parece ser revolucionária.
Rostal evita muito mais que antigamente o abuso de cordas soltas e harmônicos em notas longas, não permitindo aí a conseqüente e constante mudança de timbre. A condução do braço esquerdo como um todo (Armsteuerung), era no mínimo negligenciada ou até mesmo ignorada em outrosmétodos, para prejuízo de uma afinação confiável.
A colocação simultânea dos dedos da mão esquerda quando em mudança de corda, contribuindo para uma sincronização entre mão esquerda e direita, parece ser uma constante na técnica de Rostal. Na mudança de cordas em cordas duplas, a manutenção apenas da nota mais aguda, por um fragmento mínimo de tempo antes da troca de cordas, no caso ascendente, e da mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se com muito mais serenidade, planejamento e unidade sonora.
Flesch diferenciava os três tipos de vibrato (braço, pulso e dedo), mas não se aprofundava mais quanto ao uso interpretativo dele, considerando um bom vibrato aquele que apenas não incomodava por ser rápido ou lento demais. Uma variação na forma de vibrar não era para ele tão importante. Para Rostal o domínio de matizes de vibrato é básico, e sempre relacionado com a necessidade estética do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando as possibilidades específicas.
No braço direito também muito aconteceu, sempre tendo como base o princípio: adquirir um ganho real de técnica, de qualidade sonora, de expressividade, em suma, um resultado final do mais alto nível com o mínimo de gasto no gestual ou de esforço. Bem especial é o princípio vigente para o braço direito, em que os movimentos lentos são idênticos aos grandes movimentos e são realizados através das articulações maiores, enquanto os movimentos rápidos se identificam com os pequenos movimentos, executados com as pequenas articulações. Sobre esta base renovou-se, com precisão, os seis movimentos básicos do arco proposto por Flesch, bem como os três empunhamentos do arco (normal, no talão e na ponta). A mudança de arco no talão se aprimorou, e encontrou em Rostal quem lhe dedicasse novos aspectos técnicos, correspondendo às exigências estético musicais.
O uso de certos golpes de arco tornou-se mais claro, através de propriedade terminológica, podemos citar como exemplo o caso da diferença entre spiccato e sautillé, que têm diferenças técnicas e mecânicas bem distintas, nem sempre compreendidas por alguns teóricos do instrumento. Na técnica de construção do ricochet e do staccatto preso e volante, também aí se evoluiu muito, inclusive em mudanças da forma de se empunhar o arco.
O uso inteligente e dedutivo de uma correta divisão de arco, ponto de contato em relação às cordas e, sobretudo sua revolucionária técnica de acordes elevou a técnica do braço direito a um patamar bem mais elevado e preciso que o de Flesch.
A interpretação, como discurso artístico, musical, humano e emocional, é a grande constante de Rostal, área que ele dominava com incrível mestria. Isto é invariável em sua obra, tendo origem em profundo estudo musicológico que se faz sentir desde suas primeiras publicações como revisor.
Incomum talento analítico faz com que Rostal, não só em suas edições, mas também em suas próprias interpretações, seja compreendido de forma plena por seus alunos. Ele reorganizou informações impregnadas por muitos tabus e má tradição (aqui lembramos Mahler, que advertiu que muita tradição pode ser também preguiça), criando uma nova estética violinística e interpretativa que, além de seus alunos e alunos destes, ampliar-se-á ainda mais.
Flesch e sua geração não podem ser por isso condenados, por não terem dado muita atenção ao “Urtext” (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, público e estudantes ansiavam por edições que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado violinista, só assim compreende-se que tão grandes artistas, como Flesch ou Schnabel incluíssem em suas revisões um enorme número de sinais de dinâmica ou expressividade do próprio punho, onde fica difícil saber o que é do compositor e o que é por conta do revisor (por exemplo, a edição das sonatas deMozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).
Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edição das Partitas e Sonatas para violino solo de Bach, elaborada por Flesch, não corresponde mais ao nível da pesquisa musicológica de hoje. Além disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado é muito influenciada por idéias românticas. O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material “Urtext” disponível, o trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez como ninguém. Já os puristas entendem como respeito à vontade do compositor, uma leitura do original isenta de crítica e até mesmo com tolerância à execução de evidentes erros da escrita ou de impressão.
Aí está um mérito inquestionável de Rostal, onde ele entende a clara combinação de um texto
original sem dúvidas com a execução prática, ligadas a sugestões interpretativas. Suas sugestões podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus conselhos ou distanciar-se de sua opinião. A edição de Rostal das Partitas e Sonatas para Violino Solo de Bach, traz um relato da revisão, oferecendo informações e justificativas para este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura tão responsável incentivou até outros seguidores, todos dignos de elogio.
Sob o ponto de vista pedagógico, nas mais de 2.000 aulas que assisti ministradas por ele, nunca presenciei cenas dramáticas, observações irônicas ou qualquer tipo de mau-trato. Rostal considerava as particularidades físicas e psicológicas do aluno bem mais do que foi feito anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecível em seus alunos sua maneira de tocar, sua marca registrada, cada um deles é capaz de preservar sua própria personalidade musical.
A realização instrumental e concepção musical possuem características típicas em Rostal. O conhecimento dos princípios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria possibilita soluções imediatas de problemas técnicos e musicais, deixando um despreparado observador atônito.
Rostal pertence ainda àquela geração na qual o professor não apenas ensina, mas também é capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experiência como solista, constituindo um modelo prático e real, e não apenas teórico."
Suas principais obras são:
- The Art Of Violin Playing, Book 1
- The Art Of Violin Playing, Books 2
- Scale system for violin.
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Max Rostal
(1905 - 1991) |
12)
Nova Escola Violinística Italiana (Francesco Sfilio - Século XX) - Seu autor afirma haver reconstruído a escola de Paganini, de quem estudara muito seriamente a postura e produção. Segundo Francesco Sfilio em seu
Curso de alta cultura violinística - 1937:
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| Francesco Sfilio |
"Examinei todos os problemas técnicos relacionados com cada dificuldade do instrumento e creio ter revelado e provado muitos dos meios empregados por Paganini. De todos os modos os meios não são essenciais, posto que , se os resultados respondem a todas as exigências físicas e naturais do violino, pouco importa se para alcançar o caminho seja um ou outro"
Os dois pequenos fascículos que integram a Nova Escola Violinística Italiana registram o mecanismo básico para a mão esquerda e arco, fundado em uma metodologia que na maioria dos casos se separa completamente dos preceitos teóricos e práticos contidos em tratados similares como os de
Otakar Ševčík, Joachim/ Moser, Flesh e outros pdagogos. Não se trata de uma obra volumosa dado que o autor trata de harmonizar tudo com o princípio tantas vezes reiterado por Paganini, no sentido de alcançar resultados brilhantes em um tempo relativamente curto. O mecanismo geral do instrumento se obtém por meio de breves fórmulas baseadas nos princípios psico-fisiológicos e na experiência de um artista altamente autorizado. Se combate tudo que é irracional. Não se aceita, por exemplo, a mão escolástica que avança ou retrocede por saltos de uma a outra posição guiada por articulação de antebraço obrigando os dedos a conservar o tirânico intervalo de quarta.
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Ivan Galamian
(1903 - 1981) |
13)
Escola Americana (Século XX) - Podemos dar o mérito a Ivan Galamian (violinista iraniano - que nasceu em 1903 e faleceu em 1981) o fato de ordenar uma metodologia que possa ser descrita com americana, embora haja algumas controvérsias. Seu livro
"Principles of Violin Playing and Teaching" foi escrito por alunos e colaboradores respeitando suas idéias. Em suas idéias afirma que a obsessão por regras fixas, desconsiderando o princípio da naturalidade é sua principal preocupação. Prega também que, por mais importantes que sejam os elementos individuais na técnica violinística, mais importante é a interdependência deles numa relação recíproca orgânica. Defende por fim que a enfase dada aos aspectos puramente físicos e mecânicos da teoria violinísticas, ignorando o fato de que o mais importante não são os movimentos físicos como tais, mas o controle mental sobre eles. Diz Galamian em seu "Principles of Violin Playing and Teaching". P. 2.
"A chave para facilitar, precisar e, por fim, dominar completamente a técnica do violino é basear-se na conexão da mente com os músculos que é, na habilidade para fazer a sequência comando mental-reação física, tão rápida e precisa quanto possível. Nisto reside o princípio fundamental da técnica violinística que está sendo negligenciado e desprezado por tantos executantes e professores."
As principais obras dessa escola são:
- Principles of Violin Playing and Teaching - Galamian (with colaboration by his students)
- Contemporary Violin Technique, Part I, Scale and Arpeggio Exercises;
- Contemporary Violin Technique, Part II, Double and Multiple Stops. Galamian (with Neumann), New York.
14)
Filosofia Suzuki (
Século XX) - Podemos dizer que Shinichi Suzuki (violinista japonês, que nasceu em 1898 e morreu em 1998) foi o fundador dessa filosofia. Suzuki não considerava sua filosofia como " método de ensino. Dizia ele:
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| Shinichi Suzuki (1898 - 1998) |
"Você não pode comprar dez volumes de livros de Suzuki e se tornar um "professor Suzuki. O Dr. Suzuki desenvolveu uma filosofia que, quando entendida ao máximo, pode ser uma filosofia de vida. Ele não está tentando criar o mundo de violinistas. Seu principal objetivo é abrir um mundo de beleza para crianças em todos os lugares que eles possam ter maior prazer em suas vidas através do que Deus nos deu os sons de música."
(Hermann, 1971)
Suzuki desenvolveu suas idéias através de uma forte crença nas idéias de "Talent Education", um método de instrução que ele desenvolveu. No Festival Nacional de 1958, Suzuki disse:
"Embora ainda numa fase experimental, a "Talent Education" já percebeu que todas as crianças do mundo mostram as suas capacidades esplêndida por falar e compreender a sua língua mãe, assim, exibindo o poder original da mente humana. Provavelmente este método de aprendizado da língua materna seja a chave para o desenvolvimento humano e a "Talent Education" aplicou este método para o ensino de música. Crianças sem aptidão anteriormente demonstram quase sem exceção, um grande progresso Isso não quer dizer que todos podem atingir o mesmo nível de realização. No entanto, cada indivíduo pode certamente alcançar o equivalente a sua língua com proficiência em outros campos "
(Kendall, 1966)
Como muitos auto-didata professores, Suzuki desenvolveu suas teorias da educação infantil a partir da experiência pessoal e evidências ao invés de pesquisa científica ou experimento controlado. Suzuki também colaborou com outros pensadores de sua época, como Glenn Doman, fundador do Instituto para a realização do potencial humano, uma organização que estuda o desenvolvimento neurológico em crianças pequenas. Suzuki e Doman concordou com a premissa de que todas as crianças tinham grande potencial. Suzuki entrevistou Doman para o seu livro onde o amor é profundo. Suzuki emprega as seguintes idéias da "Talent Education" em suas escolas a pedagogia da música:
- O ser humano é um produto de seu ambiente.
- Quanto mais cedo, melhor - não só com música, mas toda a aprendizagem.
- Repetição de experiências é importante para a aprendizagem.
- Professores e pais (ambiente humano adulto) deve ser de alto nível e continuar a crescer para proporcionar uma melhor situação de aprendizado para a criança.
- O sistema ou método deve envolver ilustrações para a criança com base no entendimento do professor de quando, o quê, e como (Kendall, 1966).
Características básicas da pedagogia Suzuki:
• educação do talento, com base na imersão;
• objetiva formar o homem e não o instrumentista (embora o faça também);
• contato sistemático com o material programado (gravado em CDs) para a escuta (não necessariamente o que lhe é próximo);
• repertório dos 10 volumes, constando de peças eruditas e de domínio público, sequenciadas para fins didáticos a partir da análise do que está contido em cada uma (gradual inserção de habilidades técnicas, passo a passo);
• ouvir e tocar (ao invés de ler e tocar); tocar por imitação de modelos de competência, carregados de afetividade; EDUCAÇÃO DO OUVIDO (relações e sistemas - ver GUILFORD, níveis dos produtos gerados a partir dos conteúdos);
• tripé professor - aluno - família (mãe);
• leitura: quando o aluno estiver se sentindo "confortável" no seu instrumento;
• liberdade para o prof. inserir outras peças e recorrer a estratégias diversas para otimizar o ensino; demanda, da parte do prof, análise do elenco de competências e programação de sua apresentação e esquema de fixação (planejar o ensino);
• o repertório comum facilita a integração de instrumentistas tocando junto, em concentrações regionais, nacionais e internacionais do método Suzuki;
• tocar de imediato, mesmo que só saiba executar um som no instrumento, ou uma só posição;
• apresentar-se desde cedo e sistematicamente em concertos públicos;
• ênfase nas estratégias de reforço (programação do reforço, a recompensa). Ex: o aplauso gratifica mesmo diante de uma habilidade mínima adquirida; na seqüência linear das peças de um volume, "amenizar" a progressão inserindo uma peça que não requer habilidades novas, mas que fixa as já adquiridas, ou que requer somente transferência;
• continuar aperfeiçoando peças já dominadas, já executadas, adquirindo prazer no melhor desempenho (ser desafiado a tocar com outra técnica de articulação, com mudança de intensidade, tocar oitava acima); não acontece de se abandonar o repertório;
• concertos: dos alunos que estão nos últimos volumes aos que estão no primeiro, terminando o concerto sempre com um grande número de instrumentistas no palco, ao invés da figura do "solista virtuoso";
• dosar sempre aula individual / em grupo;
• tocar em conjunto, com resultado que provem do cruzamento de partes mais e menos elaboradas (prática de conjunto).
O aspecto de aprendizagem epistemológico, ou, como Suzuki chamou, a "língua materna" da filosofia, é aquele em que as crianças aprendem através de sua própria observação do seu meio ambiente. O movimento Suzuki em todo o mundo continua a utilizar as teorias que Suzuki apresentou em meados da década de 1940.
15)
Metodologia folclórica brasileira (Desenvolvido pelas professoras Linda Kruger e Anamaria Peixoto - Século XXI) . Segundo as autoras:
"O objetivo deste método é possibilitar aos alunos iniciantes de cordas no Brasil o ensino da música, através do contato com as manifestações folclóricas brasileiras"
Não podemos classificá-lo como uma escola mas sim uma tendência que poderia chegar a se desenvolver.
Referências
Livros:
- El violin,- Manual de cultura y didactica violinistica; Pasquali, G.; Principe, R. Editora Ricordi.
- Violin Playing as I Teach It; Auer, Leopold. Ed. Dover Books on Music.
- O Arco dos Instrumentos de Cordas; Dourado, Henrique Autran.
- Principles of Violin Playing and Teatching; Galamian, Ivan
- Biographie Universelle des Musiciens; Fétis, Françoise-Joseph (1866)
Sites:
- http://www.nacuzi.com/map/Violinists'%20History%20Map.html
- http://www.musicologie.org/Biographies/b/baillot_pierre.html
- http://violinovirtuose.blogspot.com.br/
- http://chase.leeds.ac.uk/article/the-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/
Os músicos
inexperientes geralmente ficam surpresos com a forma como arcos diferentes
podem criar sons diferentes em seus instrumentos. Essas diferenças são sutis e
podem ser claramente ouvidas pelo músico, mas às vezes podem ser ouvidas pelo
público. O respeitado archetier americano, Morgan Andersen, nos diz que um arco
flexível tem um som mais suave e mais completo. No entanto, se a vara for muito
mole, o som pode não ter clareza e definição. Um arco mais rígido e forte dará
um som mais brilhante e mais focalizado. Às vezes, um arco excessivamente
rígido pode produzir um som áspero e nervoso. É difícil encontrar um arco que
proporcione um som suave e amplo e, ao mesmo tempo, tenha uma grande clareza de
foco e a rapidez de resposta proveniente de um arco mais forte e rígido.
O peso médio de um arco
de violino é de cerca de 60 gramas (um arco de viola é de 70 gramas; um arco de
violoncelo, 80 gramas). Mas lembre-se, isso é apenas uma média. Muitos arcos
dos grandes fabricantes do passado pesam apenas 54 gramas e ainda tocam lindamente.
Por outro lado, um arco de violino de 66 ou 68 gramas seria pesado demais para
quase todos. Equilíbrio adequado é muito mais importante que o peso. Existem músicos
que nem sequer olham para um arco se ele não pesa 60 gramas. Mantendo este
padrão, eles estão perdendo boas oportunidades de conhecer grandes arcos. Se um
arco ficar bem na sua mão, provavelmente estará certo. Um arco deve ficar
natural na mão - bem equilibrado de ponta ao talão com peso igual.
Os grandes mestres franceses
raramente faziam arcos octogonais. Ainda hoje, a maioria dos principais
fabricantes produz predominantemente arcos redondos. No entanto alguns músicos só
gostam de arcos octogonais. Em dois arcos feitos da mesma madeira, o eixo
octogonal será mais rígido. Alguns arcos octogonais são bastante rígidos,
criando um tom rígido e unidimensional, sem nuances. Alguns dos produtores de
arcos comerciais alemães fazem uma versão redonda e octogonal do mesmo arco,
sendo o octogonal um pouco mais caro. Acho que isso contribuiu para o mito de
que os arcos octogonais são melhores.
