As escolas violinísticas

          Afirmar que existem escolas violinísticas com padrão didático-pedagógico bem definido, certamente é aceitável. O que não é possível aceitar é o fato de que essas escolas se mantenham intactas durante anos, que as idéias de seus precursores não sejam adaptadas para os novos tempos e que muitas não se mesclem com outras e que não respeitem os limites e individualidades dos alunos. Um exemplo disso é Carl Flesch que teve sua formação profissional em diversos países, a saber: Áustria, França, Alemanha, Romênia, Holanda, Inglaterra e Suíça. Devemos considerar também que a literatura produzida em uma escola violinística serve de base para outras que as utilizam muitas vezes formando um emaranhado de métodos mesclados de diversas escolas. Outro ponto a ser abordado é a diferença entre escola violinística, filosofia de ensino violinístico e metodologia para o ensino violinístico. Toda escola violinística tem uma filosofia. A escola violinística é fundada sobre técnicas específicas de posicionamento de corpo, modo de segurar e conduzir o arco, interpretação, posicionamento da mão esquerda, maneira para melhor se executar as mudança de posições, modo de estudo etc. Uma filosofia violinística pode repousar apenas sobre como o instrumento e seu ensinamento é encarado. Dessa forma a técnica pode vir de outra escola e a filosofia de como aplicá-la outra fonte diferente. Assim preserva-se a parte técnica de uma escola e modifica-se a parte psicológica. Podemos dizer que na verdade muitas escolas violinísticas se preocupam mais com a técnica do que com o psicológico.
A metodologia de ensino já está relacionada com o como aplicar a técnica e se assemelha nesse ponto com a filosofia. Enquanto nessa última há toda uma preocupação com o todo musical na metodologia a preocupação é apenas de como se aplicar a matéria, a técnica já elaborada antes por outros pensadores.

          As escolas violinísticas são classificadas de acordo com as localidades que, através de um ou vários profissionais, influenciaram mais na didática violinística. Sendo assim temos por exemplo a escola francesa, tcheca, alemã, piamontesa, franco-belga, russa etc.

          Hartnack afirma:

"Basta lembrar, por exemplo, que o violinista Leopold Auer (1845-1930), húngaro, por mero acaso se estabeleceu em São Petersburgo, e por isso é visto como o fundador da escola russa. Como seria se ele tivesse lecionado em Madri, na Espanha? Falaríamos em uma escola ibérica, ou espanhola? Carl Flesch, também húngaro [sic], utilizou alguns elementos das escolas francesa [sic] e russa em sua metodologia. Deveríamos, dessa forma, mencionar uma escola berlinense, ou da cidade de Baden- Baden, na Alemanha?" 

                                                                                                                                           (HARTNACK, 1967, p. 21)

           Antes de tudo devemos definir o que é uma escola violinística. Para considerarmos que exista uma escola é preciso notar que ela deve ser criada por um especialista. Esse é o ponto principal para sua criação. Esse especialista, como o próprio título já sugere, deve possuir amplo domínio sobre a matéria, tanto na parte prática quanto teórica. Suas observações sobre o assunto devem ser criteriosas e possuir base científica comprovada. Também não podem ser meras variações sobre escolas anteriormente estabelecidas. Suas mudanças devem ser consistentes. Além disso essas observações consistentes e com base científica devem ser aceitas e propagadas por outros especialistas do ramo. O que deve ser entendido é que a palavra pode ser usada também como um termo histórico em vez de um conceito substancial.

          No caso do violino uma escola deverá abranger técnicas da mão esquerda, direita, processos didáticos e interpretação. O resultado deve ser comprovado. Observamos que as diversas escolas violinísticas se diferem sempre nesses pontos. Podemos observar algumas das chamadas escolas violinísticas:

Arcangelo Corelli
(1653 - 1713)

1) Escola italiana antiga ou escola romana (Século XVII) - Foi a primeira escola violinística. Criada por Arcângelo Corelli e Giuseppe Tartini. Corelli foi praticamente o fundador e aquele que formalizou os sucessivos progressos alcançados pelos primeiros grandes violinistas que também foram italianos e propagaram essa escola pela Europa. Dentre eles citamos Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Vitali, Bassani, Torelli etc.

Jean-Pierre Guignon
(1702 - 1774)

2) Escola francesa antiga (Século XVIII) - Foi criada sob influência da escola italiana de Corelli. Seus fundadores foram Anet, Rebel, Du Val, Francoer, Jean-Pierre Guignon, Jean-Fery Grabu Louis, Sébastien de Brossard, Elisabeth Jactet de La Guerre etc. Estes constituem efetivamente uma pequena parcela de todos os violinistas franceses que poderemos citar desta época. Enquanto os mestres italianos trouxeram grande conhecimento nas escolas francesas, o nível de criatividade e técnica de compositores franceses eram também muito desenvolvidos.

          Com o tempo, a escola francesa fora enriquecida com novas habilidades e ganhou fama ao longo dos séculos modernos e pós modernos se afirmando definitivamente nos tempos modernos como uma escola superior.

          No entanto devemos entender que a escola francesa não se iniciou com a chegada dos italianos em solo francês, bem antes disso os violinistas franceses já haviam estabelecido suas fronteiras e marcaram seu território musical havendo portanto uma influência italiana mas não uma criação da escola francesa pelos italianos.

Leopold Mozart
(1719 - 1787)

3) Escola alemã antiga (Século XVIII)- O método de Leopold Mozart (Versuch Einer Grundlichen Violinchule) tem grande importância nessa escola. Esse método foi publicado 16 anos mais tarde que o de Geminianni. Nele observamos 16 regras de arcadas que são muito úteis para se tocar as músicas do período mozartiano. Denomina de posições inteiras as impares (I - III - V - VII) e de meia posição as pares (II - IV - VI ). Quanto ao arco, o indicador mantém contato com a vareta do arco através da sua última falange (falange distal), e todos os dedos formam um ângulo praticamente reto em relação ao arco. Quase não há pronação do antebraço;

Giovanni Battista Viotti
(1755 - 1824)

4) Escola Piamontesa, Piemontesa ou italiana moderna (Século XVIII) - É uma escola quase que totalmente desaparecida. Foi transplantada para a França e seus nomes mais importantes foram Jean Marie Léclair, aluno de Somis; e Giovanni Battista Viotti (provável fundador), aluno de Pugnani. Essa escola ensina em primeiro lugar a cantar o violino de uma maneira que não admitia charlatanismos, sem artifícios, obtendo assim uma técnica de mão esquerda adequada a estes princípios e conferindo muita importância à soltura do braço direito que permitia realizar os golpes de arco com maior perfeição. Essa escola tinha como finalidade converter o violino em algo mais que simples instrumento de virtuoso. Mestres de Haydn a Mendelsson se valeram de seus ensinamentos. Entende-se então que os estudos e obras  desta escola serviram de modelo para toda literatura de câmara e de orquestra que surgiram na Áustria nessa época.

Rudolphe Kreutzer
(1766 - 1831)

5) Moderna Escola Francesa (Século XVIII) - Teve como precursores Pierre Rode, Pierre Baillot e Rudolphe Kreutzer que é o nome mais conhecido dessa escola. A peça mais famosa é o Concerto nº 22, em lá menor de Viotti. O mesmo Viotti teve grande influência nessa escola e muitos acreditam que ele foi o fundador da escola francesa, porém devemos observar que isso não é verdade. Viotti pertencia a escola chamada Piamontesa ou Italiana moderna. Nasceu em Fontanetto, uma comuna italiana da região do Piemonte, província de Vercelli. Rudolphe Kreutzer teve sua influência através do método de violino (Art du Violon - 1834) escrito em conjunto com Rode e Baillot para o Conservatório de Paris


       
   

          Quanto a Baillot, Fétis, na sua Biografia Universal dos Músicos, afirma:

"...mais, si grand que fût le mérite des deux premiers, les études classiques de Baillot, ses habitudes de méditation et sa facilité à s'exprimer en termes élégants et précis, lui donnaient un avantage reconnu pour la rédaction d'un tel ouvrage. D'un commun accord, il fut convenu que ce travail lui serait départi, et c'est à cette résolution, digne d'aussi grands artistes, qu'est dû le beau monument qui fut alors élevé par le Conservatoire à l'art du violon." 

          Obviamente esta escola teve grande influência da escola Piamontesa de Viotti. Algumas obras que contribuíram par essa escola foram:

• Méthode de violon du Conservatoire par Baillot, Rode et Kreutzer. Naderman, Paris 1802.
• Violinschule : von dem Conservatorio der Musik in Paris beym Unterricht eingeführt. Breitkopf und Härtel, Leipzig 1815.
• Méthode de violoncelle et de basse d'accompagnement (aves Levasseur, Catel, et Baudot). 1804 ; édition bilingue français-allemand, Kühnel, Leipzig vers 1805.
• L’art du violon : nouvelle méthode - 1834.
• Observations relatives aux concours de violon du Conservatoire de musique - 1835. Didot frères, Paris 1872.
• Notice sur les travaux du Conservatoire impérial et sur les objets soumis à son examen pendant l'année 1812. Hocquet, Paris 1812.

Charles Auguste de Bériot
(1802 - 1870)

6) Escola franco-belga (Século XIX) - Iniciada por Carles-Auguste de Beriot e mais tarde Henry Vieuxtemps é um desdobramento da escola francesa de Charles de Bériot, com a qual até mesmo a escola russa esta relacionada, já que Rode e Baillot passaram anos na Rússia, Rode 1804 - 1808 e Baillot 1805 - 1808. O indicador toca a vareta do arco através da sua segunda falange (falange medial), permanecendo relativamente afastado dos outros dedos. Há uma pequena pronação do antebraço.

Louis Spohr
(1784 - 1859)

7) Escola alemã (Século XIX) - A escola franco-belga, geralmente considerada como tendo suas raízes no ensino de Charles de Bériot (1802-1870), coexistiu com e, em certa medida, em oposição a uma escola alemã menos definida. Como a escola franco-belga, esta escola também foi inspirada pelos princípios da escola de Viotti, nesse caso interpretada na visão de professores influentes como Louis Spohr (1784-1859) e Joseph Boehm (1795-1876). Nem a escola era monolítica, nem eles permaneceram estáticos em seus ensinamentos ou preceitos estilísticos. As práticas e princípios da tradição franco-belga foram moldados e amplificados por figuras influentes como Henri Vieuxtemps (1820-1881), Henryk Wieniawski (1835-1880), e Eugene Ysaÿe (1858-1931), enquanto os da tradição alemã foram ainda transmitidos e desenvolvidos por alunos de Spohr e Boehm, mais notavelmente Ferdinand David (1810-1873), Jacob Dont (1815-1888), Joseph Hellmesberger (1828-1893) e Joseph Joachim (1831-1907). Joachim (aluno tanto de Boehm e David), uma figura de destaque no desempenho final do século XIX e um professor reverenciado, era amplamente visto até o final do século, como a personificação de uma tradição distinta em tocar violino ao estilo alemão. Nos primeiros anos do século XX, no entanto, os preceitos artísticos e técnicos que constituem o núcleo desta tradição alemã foram se tornando cada vez mais fora de contato com os gostos em mudança da época. Uma geração após a morte de Joachim em 1907 alguns dos objetivos estéticos já não eram encontrados mais, e praticamente nenhum vestígio das técnicas distintas que tinham caracterizado a sua abordagem para violino conseguiram sobreviver no mundo musical profissional. Essa escola é apresentada em detalhe minucioso no Joachim e Moser Violinschule de 1905.

          Marie Soldat com suas performances preservou muitas das características essenciais que a levaram a ser descritas como uma representante fiel da Escola alemã de Joachim. É também verídico que ela estava diretamente ligada a  Pott e a tradição de Spohr.

          Para os músicos que aspiram a executar a música do século 19, e talvez também a do século 18 tardio, de uma forma que reflita mais de perto as expectativas de seus compositores, as gravações de Soldat oferecem muitas perspectivas fascinantes. Embora violinistas modernos não desejem tocar Bach na forma do século 19, no estilo de Joseph Joachim e seus contemporâneos, há todas as razões para acreditar que no repertório de Mozart a Brahms, sua maneira de tocar é muito mais próxima ao estilo desses compositores do que qualquer tipo de desempenho moderno que estamos propensos a ouvir.

               József Joseph Bohm
                     (1795 - 1876)

8) Escola húngara (Século XIX)- Teve início com o violinista húngaro József Joseph Bohm , quando em 1819 começou a ensinar a primeira classe de violino no Conservatório de Viena. Böhm havia estudado em Budapeste, com seu pai, e com Pierre Rode (provavelmente quando estava na Rússia), então ele é o elo entre a escola francesa (uma evolução da escola italiana através Viotti) e a escola húngara. Aulas de Bohm deu à luz os seguintes violinistas húngaros: Joachim, Auer, Flesch, Otto Cantor, Tivadar Nachez, Hubay e violinistas de outras nacionalidades como Hellmesberger, Jacob Dont, Ernst (romeno), Ferdinand Laub, Franz Kneisel e Karl Klingler.
          Joachim vai ensinar em Berlim, Auer na Rússia e na América, Flesch na Suíça e Inglaterra, Hellmesberger e Dont em Viena, Hubay em Bruxelas e Budapeste, Laub na Rússia, Klingler na Alemanha e Kneisel na América. Entre os violinistas alunos que estavam na academia Budapeste, criado por Hubay, encontramos Tibor Varga (diretor da Academia de Música de Sion), André Gertler (Bruxelas), Joseph Szigeti (Budapeste) , Sandor Vegh (diretor do Mozarteum), Ilona Feher (professor de Shlomo Mintz em Tel Aviv), Oskar Voltar (fundador da escola de Amesterdam), Béla Katona. Temos também Kato Havas, Géza Szilvay, Paul Rolland, Robert Gerle e Shinichi Suzuki. Os quatro primeiros estudaram na Academia de Budapeste, na mesma atmosfera cultural e com a mesma técnica. Suzuki estudou em Berlim com Klingler (aluno de Joachim). Estes violinistas são mencionados por causa de sua fama, mas eles são parte de uma longa lista de pessoas-chave na vida musical mundial provenientes da escola húngara. O caminho de Karl Klingler também leva a Alphonse Brun e Alfred Ellenberger na Suíça.

          Kato Havas é autor do livro "Medo do palco", em que todos os problemas de postura são confrontados. Sensíveis a estes problemas, Rolland criou o sistema escolar violino em os EUA e colaborou com F. Matthias Alexander. Géza Szilvay organizou a cadeia de departamento na Academia Sibelius em Helsinque. Robert Gerle colaborou com Paul Rolland e Kato Havas e trabalhou nos Estados Unidos.  Na Academia de Budapeste há uma classe pedagogia do violino desde o ano de sua fundação, em 1875. Desde essa época a fundação está a recolher elementos tocantes a tradição e pesquisadores do violino. Grande importância é dada à pedagogia e à sua difusão.

Otakar Sevcick
(1852 - 1934)

9) Escola Tcheca (Século XIX - XX) - Tem como fundador Otakar Ševčík (22 de março de 1852 - 18 de Janeiro de 1934) violinista e professor influente. Foi professor principal de violino do Conservatório de Praga e do Conservatório Kiev. Seu método atesta profundo conhecimento da anatomia e fisiologia do braço e da mão. Podemos citar Schule der Violintechnik, op, 1, em 4 partes (1883); Schule der Bogentechnik, com 4000 exercícios para o arco, op. 2 com 6 cadernos (1903); Vierzig Variationen zur Anwendung der springenden Stricharten, op. 3; Trillervorstudien, em duas partes, op. 7; Lagenwechsel - und Tonleiter-Vorstudien, op. 8, Dopplegiff-Vorstudien, op. 9 e Violinschule für Anfänger, op.6.

10) Escola russa (Século XIX) - Tem como fundador Leopold Auer. Não se ocupa de grandes investigações  científicas nem de tratados especiais; é simplesmente empírico. Quanto ao arco pregava que o dedo indicador mantém maior contato com a vareta do arco, tocando-a com a segunda falange. Os dedos permanecem em extensão parcial, próximos entre si, e formando um ângulo bem mais agudo em relação à vareta do arco. O antebraço sofre pronação acentuada, e o dedo mínimo só encosta na vareta quando se utiliza a região inferior do arco. Apesar disso o próprio Auer acreditava que não poderia haver uma regra fixa e precisa para estabelecer como os dedos devem ficar no arco e obterem um determinado efeito.

Leopold Auer
(1845 - 1930)

Carl Flesch
(1873 - 1944)

11) Tradição Flesch-Rostal (chamada por alguns de Escola Franco-belga-russa - Século XIX) - sugere uma maneira de manusear o arco, com naturalidade, na qual a mão esteja relaxada e o indicador toque a vareta através da sua segunda falange (falange medial). Além disso, o dedo médio e o anular devem se manter próximos entre si, o dedo mínimo permanece arredondado (em flexão parcial), e o polegar, oposto aos outros dedos, fica posicionado mais ou menos na altura do indicador ou entre o indicador e o dedo médio.
         

        
          O movimento vertical do braço (abdução e adução do membro superior direito) a partir da articulação do ombro (articulação glenoumeral); movimento diagonal do braço, também realizado a partir da articulação do ombro; movimento de rotação do antebraço (pronação e supinação) a partir da região do cotovelo (articulação radio ulnar); movimento diagonal do antebraço (flexão e extensão) a partir do cotovelo (articulação úmero ulnar); movimentos do punho (articulação radiocárpica) e  movimentos dos dedos (flexão e extensão metacárpica e interfalangiana).

Paulo Bosísio
(1950)

          Lavigne e Bosísio (1999, p. 13) lembram que os movimentos básicos não são os golpes de arco, mas “visam dar ênfase às diversas articulações do membro superior direito, que, mais tarde, sutilmente coordenadas, formarão os golpes de arco”, e ainda que “a priorização de uma articulação não implica no enrijecimento de outras, que devem permanecer relaxadas.”

          A principal crítica de Carl Flesch em relação à escola antiga alemã diz respeito, justamente, à técnica de arco, e mais especificamente, a um mau costume de se manter o cotovelo direito sempre baixo, próximo ao corpo (FLESCH, c2000, p. 35).

        Quanto ao arco Flesch (c2000, p.35) e Rostal (1993, p. 58) distinguem e analisam três diferentes maneiras de segurar o arco, correspondendo às escolas alemã antiga, franco-belga e russa. Os autores se baseiam principalmente nas questões da colocação do dedo indicador, que determinará a posição dos outros dedos sobre a vareta, e do grau de pronação do antebraço.

Marco Antônio Lavigne

         
      Apesar da complexidade de movimentos envolvidos na realização dos diversos golpes de arco, Flesch (c2000, p. 38-40), Rostal (1993, p. 66) e Bosísio (LAVIGNE e BOSÍSIO, 1999, p. 13-16) dividem seu estudo entre seis movimentos básicos do membro superior direito, que podem ser pesquisados individualmente.

      Berta Volmer fala da experiência como assistente de Rostal (em 1980 já computava 22 anos

de trabalho conjunto).Traduzirei aqui as partes que considero mais importantes do relato daquela palestrante:

        "De início não foi tão fácil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informações e, principalmente, transmiti-las com convicção. Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch, que aqueles ensinamentos do velho professor não poderiam ser ultrapassados. Reconheci, entretanto,e em pouco tempo, que era preciso renovar, pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar Violino e outras) encontrava-se impregnada com o gosto de 50 anos atrás. Por isso tudo é possível afirmar que o novo método de ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa não uma revolução, mas uma evolução.
          Na mão esquerda há uma visão bem mais crítica sobre os “glissandi”. Para isto foram necessárias transformações na técnica das mudanças de posição, como também a ampliação (abdução) de dedos e outras possibilidades, como a preparação do polegar, diminuindo distâncias. A idéia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as extensões devem ser montadas para trás e não para frente, como de costume, parece ser revolucionária.
           Rostal evita muito mais que antigamente o abuso de cordas soltas e harmônicos em notas longas, não permitindo aí a conseqüente e constante mudança de timbre. A condução do braço esquerdo como um todo (Armsteuerung), era no mínimo negligenciada ou até mesmo ignorada em outrosmétodos, para prejuízo de uma afinação confiável.
          A colocação simultânea dos dedos da mão esquerda quando em mudança de corda, contribuindo para uma sincronização entre mão esquerda e direita, parece ser uma constante na técnica de Rostal. Na mudança de cordas em cordas duplas, a manutenção apenas da nota mais aguda, por um fragmento mínimo de tempo antes da troca de cordas, no caso ascendente, e da mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se com muito mais serenidade, planejamento e unidade sonora.
             Flesch diferenciava os três tipos de vibrato (braço, pulso e dedo), mas não se aprofundava mais quanto ao uso interpretativo dele, considerando um bom vibrato aquele que apenas não incomodava por ser rápido ou lento demais. Uma variação na forma de vibrar não era para ele tão importante. Para Rostal o domínio de matizes de vibrato é básico, e sempre relacionado com a necessidade estética do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando as possibilidades específicas.
             No braço direito também muito aconteceu, sempre tendo como base o princípio: adquirir um ganho real de técnica, de qualidade sonora, de expressividade, em suma, um resultado final do mais alto nível com o mínimo de gasto no gestual ou de esforço. Bem especial é o princípio vigente para o braço direito, em que os movimentos lentos são idênticos aos grandes movimentos e são realizados através das articulações maiores, enquanto os movimentos rápidos se identificam com os pequenos movimentos, executados com as pequenas articulações. Sobre esta base renovou-se, com precisão, os seis movimentos básicos do arco proposto por Flesch, bem como os três empunhamentos do arco (normal, no talão e na ponta). A mudança de arco no talão se aprimorou, e encontrou em Rostal quem lhe dedicasse novos aspectos técnicos, correspondendo às exigências estético musicais.
           O uso de certos golpes de arco tornou-se mais claro, através de propriedade terminológica, podemos citar como exemplo o caso da diferença entre spiccato e sautillé, que têm diferenças técnicas e mecânicas bem distintas, nem sempre compreendidas por alguns teóricos do instrumento. Na técnica de construção do ricochet e do staccatto preso e volante, também aí se evoluiu muito, inclusive em mudanças da forma de se empunhar o arco.
            O uso inteligente e dedutivo de uma correta divisão de arco, ponto de contato em relação às cordas e, sobretudo sua revolucionária técnica de acordes elevou a técnica do braço direito a um patamar bem mais elevado e preciso que o de Flesch.
          A interpretação, como discurso artístico, musical, humano e emocional, é a grande constante de Rostal, área que ele dominava com incrível mestria. Isto é invariável em sua obra, tendo origem em profundo estudo musicológico que se faz sentir desde suas primeiras publicações como revisor.
          Incomum talento analítico faz com que Rostal, não só em suas edições, mas também em suas próprias interpretações, seja compreendido de forma plena por seus alunos. Ele reorganizou informações impregnadas por muitos tabus e má tradição (aqui lembramos Mahler, que advertiu que muita tradição pode ser também preguiça), criando uma nova estética violinística e interpretativa que, além de seus alunos e alunos destes, ampliar-se-á ainda mais.
          Flesch e sua geração não podem ser por isso condenados, por não terem dado muita atenção ao “Urtext” (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, público e estudantes ansiavam por edições que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado violinista, só assim compreende-se que tão grandes artistas, como Flesch ou Schnabel incluíssem em suas revisões um enorme número de sinais de dinâmica ou expressividade do próprio punho, onde fica difícil saber o que é do compositor e o que é por conta do revisor (por exemplo, a edição das sonatas deMozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).
          Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edição das Partitas e Sonatas para violino solo de Bach, elaborada por Flesch, não corresponde mais ao nível da pesquisa musicológica de hoje. Além disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado é muito influenciada por idéias românticas. O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material “Urtext” disponível, o trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez como ninguém. Já os puristas entendem como respeito à vontade do compositor, uma leitura do original isenta de crítica e até mesmo com tolerância à execução de evidentes erros da escrita ou de impressão.
           Aí está um mérito inquestionável de Rostal, onde ele entende a clara combinação de um texto
original sem dúvidas com a execução prática, ligadas a sugestões interpretativas. Suas sugestões podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus conselhos ou distanciar-se de sua opinião. A edição de Rostal das Partitas e Sonatas para Violino Solo de Bach, traz um relato da revisão, oferecendo informações e justificativas para este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura tão responsável incentivou até outros seguidores, todos dignos de elogio.
Sob o ponto de vista pedagógico, nas mais de 2.000 aulas que assisti ministradas por ele, nunca presenciei cenas dramáticas, observações irônicas ou qualquer tipo de mau-trato. Rostal considerava as particularidades físicas e psicológicas do aluno bem mais do que foi feito anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecível em seus alunos sua maneira de tocar, sua marca registrada, cada um deles é capaz de preservar sua própria personalidade musical.
          A realização instrumental e concepção musical possuem características típicas em Rostal. O conhecimento dos princípios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria possibilita soluções imediatas de problemas técnicos e musicais, deixando um despreparado observador atônito.
           Rostal pertence ainda àquela geração na qual o professor não apenas ensina, mas também é capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experiência como solista, constituindo um modelo prático e real, e não apenas teórico."

          Suas principais obras são:

• The Art Of Violin Playing, Book 1 
• The Art Of Violin Playing, Books 2
• Scale system for violin.

Max Rostal
(1905 - 1991)

12) Nova Escola Violinística Italiana (Francesco Sfilio - Século XX) - Seu autor afirma haver reconstruído a escola de Paganini, de quem estudara muito seriamente a postura e produção. Segundo Francesco Sfilio em seu Curso de alta cultura violinística - 1937:

Francesco Sfilio

"Examinei todos os problemas técnicos relacionados com cada dificuldade do instrumento e creio ter revelado e provado muitos dos meios empregados por Paganini. De todos os modos os meios não são essenciais, posto que , se os resultados respondem a todas as exigências físicas e naturais do violino, pouco importa se para alcançar o caminho seja um ou outro"

          Os dois pequenos fascículos  que integram a Nova Escola Violinística Italiana registram o mecanismo básico para a mão esquerda e arco, fundado em uma metodologia que na maioria dos casos se separa completamente dos preceitos teóricos e práticos contidos em tratados similares como os de Otakar Ševčík, Joachim/ Moser, Flesh e outros pdagogos. Não se trata de uma obra volumosa dado que o autor trata de harmonizar tudo com o princípio tantas vezes reiterado por Paganini, no sentido de alcançar resultados brilhantes em um tempo relativamente curto. O mecanismo geral do instrumento se obtém por meio de breves fórmulas baseadas nos princípios psico-fisiológicos e na experiência de um artista altamente autorizado. Se combate tudo que é irracional. Não se aceita, por exemplo, a mão escolástica que avança ou retrocede por saltos de uma a outra posição guiada por articulação de antebraço obrigando os dedos a conservar o tirânico intervalo de quarta. 

Ivan Galamian
(1903 - 1981)

13) Escola Americana  (Século XX) - Podemos dar o mérito a Ivan Galamian (violinista iraniano - que nasceu em 1903 e faleceu em 1981) o fato de ordenar uma metodologia que possa ser descrita com americana, embora haja algumas controvérsias. Seu livro "Principles of Violin Playing and Teaching" foi escrito por alunos e colaboradores respeitando suas idéias. Em suas idéias afirma que a obsessão por regras fixas, desconsiderando o princípio da naturalidade é sua principal preocupação. Prega também que, por mais importantes que sejam os elementos individuais na técnica violinística, mais importante é a interdependência deles numa relação recíproca orgânica. Defende por fim que a enfase dada aos aspectos puramente físicos e mecânicos da teoria violinísticas, ignorando o fato de que o mais importante não são os movimentos físicos como tais, mas o controle mental sobre eles. Diz Galamian em seu "Principles of Violin Playing and Teaching". P. 2.

"A chave para facilitar, precisar e, por fim, dominar completamente a técnica do violino é basear-se na conexão da mente com os músculos que é, na habilidade para fazer a sequência comando mental-reação física, tão rápida e precisa quanto possível. Nisto reside o princípio fundamental da técnica violinística que está sendo negligenciado e desprezado por tantos executantes e professores."

          As principais obras dessa escola são:

•  Principles of Violin Playing and Teaching - Galamian (with colaboration by his students)
• Contemporary Violin Technique, Part I, Scale and Arpeggio Exercises; 
• Contemporary Violin Technique, Part II, Double and Multiple Stops. Galamian (with Neumann), New York.

14) Filosofia Suzuki (Século XX) -  Podemos dizer que Shinichi Suzuki (violinista japonês, que nasceu em 1898 e morreu em 1998) foi o fundador dessa filosofia. Suzuki não considerava sua filosofia como " método de ensino. Dizia ele:

Shinichi Suzuki (1898 - 1998)

"Você não pode comprar dez volumes de livros de Suzuki e se tornar um "professor Suzuki. O Dr. Suzuki desenvolveu uma filosofia que, quando entendida ao máximo, pode ser uma filosofia de vida. Ele não está tentando criar o mundo de violinistas. Seu principal objetivo é abrir um mundo de beleza para crianças em todos os lugares que eles possam ter maior prazer em suas vidas através do que Deus nos deu os sons de música." 

                                             (Hermann, 1971)





          Suzuki desenvolveu suas idéias através de uma forte crença nas idéias de "Talent Education", um método de instrução que ele desenvolveu. No Festival Nacional de 1958, Suzuki disse:

 "Embora ainda numa fase experimental, a "Talent Education" já percebeu que todas as crianças do mundo mostram as suas capacidades esplêndida por falar e compreender a sua língua mãe, assim, exibindo o poder original da mente humana. Provavelmente este método de aprendizado da língua materna seja a chave para o desenvolvimento humano e a "Talent Education" aplicou este método para o ensino de música. Crianças sem aptidão anteriormente demonstram quase sem exceção, um grande progresso Isso não quer dizer que todos podem atingir o mesmo nível de realização. No entanto, cada indivíduo pode certamente alcançar o equivalente a sua língua com proficiência em outros campos "

                                                                                                                                (Kendall, 1966)

          Como muitos auto-didata professores, Suzuki desenvolveu suas teorias da educação infantil a partir da experiência pessoal e evidências ao invés de pesquisa científica ou experimento controlado. Suzuki também colaborou com outros pensadores de sua época, como Glenn Doman, fundador do Instituto para a realização do potencial humano, uma organização que estuda o desenvolvimento neurológico em crianças pequenas. Suzuki e Doman concordou com a premissa de que todas as crianças tinham grande potencial. Suzuki entrevistou Doman para o seu livro onde o amor é profundo. Suzuki emprega as seguintes idéias da "Talent Education" em suas escolas a pedagogia da música:

1. O ser humano é um produto de seu ambiente. 
2. Quanto mais cedo, melhor - não só com música, mas toda a aprendizagem. 
3. Repetição de experiências é importante para a aprendizagem. 
4. Professores e pais (ambiente humano adulto) deve ser de alto nível e continuar a crescer para proporcionar uma melhor situação de aprendizado para a criança. 
5. O sistema ou método deve envolver ilustrações para a criança com base no entendimento do professor de quando, o quê, e como (Kendall, 1966). 

Características básicas da pedagogia Suzuki:

• educação do talento, com base na imersão;

• objetiva formar o homem e não o instrumentista (embora o faça também); 

• contato sistemático com o material programado (gravado em CDs) para a escuta (não necessariamente o que lhe é próximo); 

• repertório dos 10 volumes, constando de peças eruditas e de domínio público, sequenciadas para fins didáticos a partir da análise do que está contido em cada uma (gradual inserção de habilidades técnicas, passo a passo); 

• ouvir e tocar (ao invés de ler e tocar); tocar por imitação de modelos de competência, carregados de afetividade; EDUCAÇÃO DO OUVIDO (relações e sistemas - ver GUILFORD, níveis dos produtos gerados a partir dos conteúdos);

• tripé professor - aluno - família (mãe);

• leitura: quando o aluno estiver se sentindo "confortável" no seu instrumento;

• liberdade para o prof. inserir outras peças e recorrer a estratégias diversas para otimizar o ensino; demanda, da parte do prof, análise do elenco de competências e programação de sua apresentação e esquema de fixação (planejar o ensino); 

• o repertório comum facilita a integração de instrumentistas tocando junto, em concentrações regionais, nacionais e internacionais do método Suzuki; 

• tocar de imediato, mesmo que só saiba executar um som no instrumento, ou uma só posição; 

• apresentar-se desde cedo e sistematicamente em concertos públicos; 

• ênfase nas estratégias de reforço (programação do reforço, a recompensa). Ex: o aplauso gratifica mesmo diante de uma habilidade mínima adquirida; na seqüência linear das peças de um volume, "amenizar" a progressão inserindo uma peça que não requer habilidades novas, mas que fixa as já adquiridas, ou que requer somente transferência; 

• continuar aperfeiçoando peças já dominadas, já executadas, adquirindo prazer no melhor desempenho (ser desafiado a tocar com outra técnica de articulação, com mudança de intensidade, tocar oitava acima); não acontece de se abandonar o repertório;

• concertos: dos alunos que estão nos últimos volumes aos que estão no primeiro, terminando o concerto sempre com um grande número de instrumentistas no palco, ao invés da figura do "solista virtuoso"; 

• dosar sempre aula individual / em grupo; 

• tocar em conjunto, com resultado que provem do cruzamento de partes mais e menos elaboradas (prática de conjunto).

          O aspecto de aprendizagem epistemológico, ou, como Suzuki chamou, a "língua materna" da filosofia, é aquele em que as crianças aprendem através de sua própria observação do seu meio ambiente. O movimento Suzuki em todo o mundo continua a utilizar as teorias que Suzuki apresentou em meados da década de 1940.

15) Metodologia folclórica brasileira (Desenvolvido pelas professoras Linda Kruger e Anamaria Peixoto - Século XXI) . Segundo as autoras:

"O objetivo deste método é possibilitar aos alunos iniciantes de cordas no Brasil o ensino da música, através do contato com as manifestações folclóricas brasileiras"

          Não podemos  classificá-lo como uma escola mas sim uma tendência que poderia chegar a se desenvolver. 

Referências

         Livros:

• El violin,- Manual de cultura y didactica violinistica; Pasquali, G.; Principe, R. Editora Ricordi.
• Violin Playing as I Teach It; Auer, Leopold. Ed. Dover Books on Music.
• O Arco dos Instrumentos de Cordas; Dourado, Henrique Autran.
• Principles of Violin Playing and Teatching; Galamian, Ivan
• Biographie Universelle des Musiciens; Fétis, Françoise-Joseph (1866)

           Sites:

• http://www.nacuzi.com/map/Violinists'%20History%20Map.html
•  http://www.musicologie.org/Biographies/b/baillot_pierre.html
• http://violinovirtuose.blogspot.com.br/
• http://chase.leeds.ac.uk/article/the-decline-of-the-19th-century-german-school-of-violin-playing-clive-brown/

Jacques Thibaud

Jacques Thibaud, violinista francês - 27 de setembro de 1880 - 01 de setembro de 1953.

Biografia

    Thibaud nasceu em Bordeaux e estudou violino com seu pai antes de entrar no Conservatório de Paris com a idade de treze anos e fez sua primeira apresentação com 8 anos de idade em Bordeaux. Um ano depois se apresentou  para o famoso violinista Eugène Ysaÿe que, impressionado, disse a outras pessoas presentes: "ele será o mestre de todos nós". No Conservatório de Paris tornou-se aluno de violinista belga Pierre Joseph Martin Marsick e em 1896 se graduou ganhando premier prix do Conservatório de Paris com Pierre Monteux (que mais tarde tornou-se um famoso maestro). Obrigado a ganhar a vida, tocava no Café Rouge , em Paris, onde foi ouvido pelo mastro Édouard Colonne que percebeu seu domínio técnico e senso de estilo do jovem, acabou por tomar-lhe como estudante e como performer com o seu comemorado Concerts Colonne. Colonne, que lhe ofereceu uma vaga em sua orquestra; em 1898 estreou como solista sob a regência de Colonne. Tal fato lhe rendeu grande sucesso a ponto de ser contratado para tocar em 54 concertos em Paris na mesma temporada. Com uma reputação consolidada, Thibaud empreendeu uma extensa turnê na Europa. Em 1903, ele visitou a América, fazendo sua estréia executando Mozart e Saint-Saëns , com a Orquestra Wetzler em Nova York. Seu sucesso com a crítica e com o público foi suficiente para mantê-lo nos Estados Unidos por quase um ano. Apesar da aclamação concedida a ele, Thibaud não retornou à América durante dez anos. Em vez disso consolidou sua posição na Europa, onde sua reputação era grande entre críticos e público.  Voltou aos Estados Unidos na companhia do pianista Harold Bauer .

Jacques Thibaud, Pablo Casals e Alfred Cortot

    Durante a Primeira Guerra Mundial, Thibaud servindo o Exército de seu país, ficou de frente para o fogo inimigo em várias linhas de batalha, incluindo Marne e Verdun. Ferido, foi levado para um hospital no qual ele recebeu alta com honras. Como parte de sua recuperação prolongada, Thibaud praticou tênis e golfe para recuperar a flexibilidade muscular. Thibaud teve que reconstruir sua técnica após essa passagem. 

    Além de formar um trio com seus irmãos, um pianista e outro violoncelista, Thibaud foi membro do trio muitas vezes citado por críticos e outros músicos como o melhor de todos os tempos, o Thibaud / Casals / Cortot Trio. Esse trio foi muito ativo de meados da década de 20s até 1935, ao ponto de estabelecer novos padrões de elegância, grande precisão e intensidade.

Marguerite Long

    Em 1943, Thibaud e Marguerite Long criaram a "Marguerite Long - Jacques Thibaud Competition", uma competição para violinistas e pianistas, que acontece todo ano em Paris . A partir de 2011, passou a incluir cantores e agora é conhecida como  "Long - Thibaud - Crespin Competition", em honra a soprano Régine Crespin. Thibaud uma vez escreveu: 

"Não há nada tão agradável para o verdadeiro artista como tocar junto com seus pares." 

    Em 1947, após uma ausência de 15 anos, Thibaud apareceu mais uma vez nos Estados Unidos, tocando com Leopold Stokowski e a Orquestra Filarmônica de Nova York .

    Thibaud foi notado não só por seu trabalho como solista, mas também por suas performances de música de câmara, particularmente em um trio de piano com o pianista Alfred Cortot e violoncelista Pablo Casals. Realizou turnês de concertos com o pianista Yves Nat e George Enescu. Era amigo do violinista Eugène Ysaÿe , que dedicou sua segunda Sonata para violino solo para ele. Entre seus seguidores temos Manuel Quiroga (o homenageado da sonata solo de Ysaÿe), Eric Rosenblith e Joan Field .

    Em 1º de setembro de 1953, Thibaud e 41 outras pessoas morreram no acidente da Air France, voo 178 . A aeronave, matrícula F-BAZZ, se aproximava de Nice quando atingiu o Monte Cemet nos Alpes franceses. Estava viajando ali para entreter militares franceses. Seu violino Stradivarius 1720 foi destruído no acidente. A investigação do acidente constatou que a causa teria sido  o que é conhecido tecnicamente como "controlled flight into terrain" (CFIT).

Matéria completa sobre o acidente

1ª página do jornal Le Figaro com a manchete do acidente aéreo  que vitimou Thibaud

Entrevista 

The Ideal Program

    Jacques Thibaud, cujos dons como artista interpretando o trouxe muitos amigos e admiradores nos Estados Unidos, é o representante mais importante da escola francesa moderna do violino. E como tal, tem mantido o seu próprio estilo desde então, com a idade de vinte anos, ele renunciou a seu posto como performer da orquestra Colonne, para dedicar seus talentos exclusivamente aos concertos. Sua autoridade é tão grande que na última edição do Riemann Musik Lexicon, em 1915, foi escrito: 

"...técnica, desenvolvida em absolutamente todos os seus detalhes, e sua maneira impetuosa e poética de interpretação."

    Mas o Sr. Thibaud não vê nenhuma grande diferença entre os ideais da Grande Escola Belga, de Vieuxtemps, Bériot, Leonard, Massart e Marsick, cujo expoente atual é o grande Eugene Ysaye, e a Escola Francesa. Ele mesmo um aluno de Marsick, herdou as tradições francesas de Alard através de seu pai, que foi aluno de Alard e as ensinou a ele. Declarou o Sr. Thibau:

"As duas escolas se uniram e são como uma. Elas podem diferir na interpretação de música, mas para mim elas parecem ter se fundido nos seus sistemas de técnica de dedo, arcada e produção do som."

A grande dificuldade da superação

"Você me pergunta o que é mais difícil no violino? Para mim é a arcada. A arcada representa cerca de oitenta por cento da soma total das dificuldades violinística. Uma razão para isso é que muitos professores com excelentes ideias sobre o assunto apresentam-na aos seus alunos de uma forma muito complicada. O arco deve ser utilizado de uma forma absolutamente natural, e acima de toda elaboração deveria ser ensinado ao aluno atécnica simples e natural do arco. A técnica explicada muitas vezes impede o aluno de garantir uma boa arcada. Sarasate (meu amigo íntimo) sempre usava seu arco da forma mais natural, seu controle era automático e inconsciente. Se eu fosse um professor que eu não diria: "Você deve ter a mesma arcada que eu", mas sim: "Encontre a arcada mais conveniente e natural para você e use-a!" A arcada é em grande parte uma questão física e individual. Eu sou magro, mas tenho dedos longos e grandes; Kreisler é um homem maior do que eu sou, mas os dedos dele são pequenos. É lógico que deve haver uma diferença na maneira em que devemos segurar e usar o arco. A diferença entre um grande professor e um professor medíocre reside no fato de o primeiro reconhecer que a arcada é uma questão individual, diferente para cada aluno; e que a maior perfeição é alcançada pelo desenvolvimento das capacidades do indivíduo dentro de sua própria norma.

Marsick como professor

    "Marsick era um professor deste tipo. Em cada uma das lições que tive com ele no Conservatório de Paris (tínhamos aula com ele três dias por semana), ele dava um novo estudo - Gavinies, Rode, Fiorillo, Dont - para preparar para a próxima aula. Também estudamos Paganini,  Ernst e Spohr. Para a nossa técnica de arco ele empregava passagens difíceis feitas nos estudos. As escalas eram o pão de cada dia. Eu continuei a meus estudos com Marsick mesmo depois de ter deixado o Conservatório. Com ele eu aprendi que três elementos essenciais - pureza absoluta de som, igualdade de som e sonoridade, em conexão com o arco - são a base sobre a qual tudo repousa."

O mecânico versus o natural no violino

    "Sistema puramente sem alma e mecânico o que Sevcik produziu, sem dúvida, uma série de excelentes exercícios para o violino. Mas são mortos, sem talento real. Kubelik foi genuinamente um violinista talentoso! Se ele tivesse um outro professor, em vez de Sevcik, teria sido ótimo, pois ele tinha grandes dons. Mesmo assim ele tocou bem, mas eu o considero uma das vítimas de Sevcik. 

Jacques Thibaud e Alfred Cortot

    Como uma ilustração de como o ponto de vista técnico é empurrado para a ribalta por este sistema, lembro-me que há uns quinze anos atrás Kubelik e eu estávamos na mesma cidade em Monte-Carlo, onde tocamos o concerto de Beethoven, houve dois dias de intervalo entre a minha execução e a dele. Kubelik passou o dia anterior ao concerto praticando exercícios Sevcik. Eu apenas li e estudei as anotações do concerto de Beethoven, mas não toquei. Fui  ouvir Kubelik tocar o concerto, ele tocou muito bem; mas, em seguida, eu também toquei muito bem quando chegou o meu dia. E tenho certeza de que eu não tenho mais musicalidade que ele, ele deveria se concentrar na mensagem musical em vez de se concentrar em sua técnica. Ele tinha preparado o concerto como um problema de mecânica violinística cuja chave estava contida em uma série de técnicas secas e exercícios arbitrariamente estabelecidos. "Técnica, no caso de um violinista mais avançado, não deve ser colocada em primeiro plano na sua consciência. Ouvi Rubinstein tocar quando era menino - o que valia o número de notas erradas em comparação com o seu forma maravilhosa de divulgar o espírito das coisas que ele tocou! Plante, o pianista de Paris, uma espécie de ciclone do teclado, uma vez expressou uma ideia admirável para uma senhora inglesa da . Ela tinha-lhe dito que ele era maior pianista do que Rubinstein, porque este último havia tocado muitas notas erradas. "Ah, Madame", respondeu Plante, "Eu preferiria ser capaz de tocar as notas erradas de Rubinstein do que todos as muinhas corretas. "Um violinista deve cultivar sua maneira natural de tocar; uma vez que é individual, é o que realmente o representa. E um professor ou um colega de maior fama não lhe faz nenhuma bondade se ele encoraja-o a desconfiar dessa sua naturalidade e dizer que ele deve fazer isso ou aquilo. Quero dizer que o estudante pode acabar com o seu problema às custas de uma pequena iniciativa.

    "Quando eu era mais novo eu uma vez tive que tocar a fuga em sol menor de Bach em um concerto em Bruxelas. Eu estava vivendo na casa de Ysaye, e nunca tinha tocado a composição em público antes, comecei a me preocupar sobre o sua interpretação. Então eu perguntei a Ysaye (pensando que ele iria simplesmente me mostrar): "- Como eu deveria jogar esta fuga? O Mestre refletiu um momento e, em seguida, respondeu frustrando minhas esperanças: "- Você me entedia, Esta fuga deve ser tocada bem, isso é tudo!" No começo eu fiquei com raiva, mas refletir sobre isto, percebi que se ele tivesse me mostrado, eu a teria tocado como ele fez; enquanto o que ele queria era que eu fizesse era trabalhar segundo a minha própria interpretação, e depender de minha própria iniciativa. Foi assim que eu fiz, porque eu não tinha escolha. É por meio da concentração no superior, nas fases de interpretação da própria arte que o lado técnico é colocado no seu devido lugar, secundário. A técnica não existe para mim no sentido de um certa quantidade de trabalho mecânico que eu devo fazer. Para mim está fora de questão fazer um trabalho técnico absolutamente mecânico de qualquer período de Tempo. Na realização dos três elementos essenciais para a boa interpretação violinística que eu já mencionei, Ysaye e Sarasate são meus ideais."

Sarasate

Pablo Martín de Sarasate
(Navarra, 1844 — 1908)

    "Todos os violinistas realmente bons são também bons artistas. Sarasate, quem eu conhecia tão intimamente e lembro-me tão bem, era um aluno de Alard (professor de meu pai). Ele literalmente fazia o violino cantar como um rouxinol. Sua pureza de entonação era notável; e sua facilidade técnica era a mais extraordinária que eu já vi. Ele lidou com seu arco com habilidade inacreditável. E quando ele tocava, a graça e simplicidade de seus movimentos ganhou os corações de seu público e aumentou o entusiasmo despertado por seu enorme talento. "Nós violinistas, todos nós, de vez em quando tocamos uma nota errada, pois nós não somos infalíveis, podemos tocar um pouco afinada ou não. Mas as vezes que eu ouvi Sarasate tocar eu nunca o ouvi tocar uma nota errada, uma afinação perfeita. Suas peças espanholas ele tocou como um deus! E ele tinha um dom maravilhoso de fraseado que deu um charme difícil de definir a tudo o que ele tocou. E tocar em quarteto - o maior violinista nem sempre brilhar nesta gênero - ele era admirável.

 
    Embora ele tenha tocado todo o repertório padrão, Bach, Beethoven, etc., eu nunca pude esquecer o seu gosto requintado por obras modernas, especialmente uma das composições de Joachim Raff, chamada "La Fèe d'Amour" (A fada do amor). Ele foi o primeiro a tocar os concertos para violino de Saint-Sains, Lalo e Max Bruch. Eles foram todos escritos para ele, e eu duvido que eles teriam sido compostos se Sarasate não estivesse lá para reproduzi-los. Claro que, no seu próprio campo, a música espanhola, era insuperável - toda uma escola de violino Nasceu e morreu com ele! Ele tinha um hobby que era colecionar bengalas. Ele tinha centenas delas de todos os tipos, e cada soberano da Europa tinham que contribuiu para a sua coleção. Eu sei que a rainha Cristina da Espanha lhe deu nada menos do que vinte. Certa vez, ele me deu um par de suas bengalas, um grande sinal de agradecimento. Muitas vezes toquei quarteto com Sarasate, pois ele adorava tocar quarteto, e essas ocasiões estão guardadas em minhas memórias."

Stradivarius e Guarnerius

    "Meu violino? É um Stradivarius - o mesmo que pertenceu ao célebre Baillot. Eu acho que é bom para um violino para descansar, por isso durante os três meses em que eu não estou tocando em concerto, envio o meu Stradivarius para o fabricante de instrumentos e apenas o pego de volta um mês antes de eu começar a tocar de novo em público. Qual o meu luthier? Caressa, o melhor fabricante de violino em Paris, me fez uma cópia exata do meu próprio Stradivarius, exato em cada detalhe. É tão bom que às vezes, quando as circunstâncias me obrigaram, eu tê-lo usado em concerto, embora ela não tem a qualidade de som original. Este violino um pouco inferior eu posso usar para a prática, e quando eu volto para o original, quando o manuseamento do instrumento está em causa, nunca sei a diferença. 

   Mas eu não acho que todos tirem o melhor proveito de um Stradivarius. Eu acredito na teoria de que existem aqueles que tocam bem em um Guarnerius e aqueles que tocam bem em um Stradivarius; que certos artistas fazem o seu melhor com um, e alguns com o outro. E também acredito que qualquer um que é "igualmente" bom em ambos, não é grande em nenhum dos dois. A razão pela qual eu acredito em violinistas de Guarnerius e violinistas de Stradivarius é clara. Alguns anos atrás eu fui chamado repentinamente para tocar em Ostende. Foi um concerto que eu tinha esquecido, e só lembrei quando eu estava jogando golfe na Bretanha. Eu imediatamente correu para Paris para pegar meu violino com Caressa, com quem eu tinha deixado, mas o cofre em que tinha sido colocado e que somente ele tinha a combinação estava trancado. Caressa estava em Milão. Eu telegrafei a ele mas descobri que ele não poderia voltar a tempo antes do concerto e liberar meu violino. Então eu telegrafei a Ysaye em Namur, para perguntar se ele poderia me emprestar um violino para o concerto. "Certamente", disse ele. Então fui rapidamente a sua casa e, com sua generosidade habitual, ele insistiu que eu levasse tanto o seu tesouro Guarnerius como o seu Stradivarius "Hércules" (Mais tarde roubado dele na Rússia), a fim de que eu pudesse fazer minha escolha. Seu irmão e alguns amigos me acompanharam de Namur a Ostende - que não era muito distante - para ouvir o concerto. Bem, eu toquei o Guarnerius no ensaio, e quando acabou, eles me disseram:"- Ora, qual é o problema com o seu violino? (Era sempre usado por Ysaye) Não tem grande sonoridade". No concerto eu toquei o Stradivarius e ele tinha uma sonoridade tão grande que encheu o salão, como me foi dito depois pelos dois. 

    Quando eu entreguei os violinos para Ysaÿe eu mencionei o fato para ele, e ele ficou tão surpreso e interessado que pegou os violinos e tocou um pouco, primeiro um, em seguida, o outro. Fez isso algumas vezes. Quando ele tocou o Stradivarius (que, por sinal, não usava há anos), ele, Ysaye - imagine - tirou uma pequena sonoridade!; e quando ele tocou o Guarnerius, conseguiu uma sonoridade grande, aquela que todos nós conhecemos e amamos. Veja Sarasate, quando vivo, Elman, eu - todos nós temos o hábito de tocar o Stradivarius: Já, por outro lado, Ysaye e Kreisler são tocadores de Guarnerius "par excellence!" "Sim, eu uso a corda mi de metal E. Antes de eu as descobrir meus problemas não acabavam. Em Nova Orleans Eu parti sete cordas de tripa em um único show. Alguns dizem que você pode dizer a diferença, quando se ouve, entre uma de tripa e outra de metal. Eu não posso, e eu sei que um bom número de outros violinistas também não podem. Depois do meu último recital New York fui tomar chá com Ysaye, que me fez a honra de convidar. "- Que cordas você usa?" ele me perguntou. Quando eu lhe disse que uso uma corda mi de metal ele confessou que ele não poderia ter dito a diferença. E, na verdade, ele adotou a corda mi de metal assim como Kreisler, Maud Powell e outros, e me disse que ele está encantado com ela - Ysaye tem tido um grandes e problemas com suas cordas. Eu continuarei a usá-las mesmo depois da guerra, quando será possível obter boas cordas de tripa novamente.

O programa ideal

    "Toda a questão sobre programas e escolha de tomada de programa é muito intrincada. Na minha opinião o habitual programa para recital, piano, voz ou violino, é demasiado grande. O público gosta do recital de um único artista vocal ou instrumental, e financeiramente e por outros motivos práticos, a artista, também, fica mais satisfeito com eles. Mas eles são artisticamente completamente satisfatórios? Gostaria de ouvir Paderewski e Ysaye, Bauer e Casals, Kreisler e Hofmann todos tocando no mesmo recital. Que variedade, que riqueza de contraste e fruição artística seria tal concerto. Não há nada que é tão agradável para o verdadeiro artista como um conjunto, tocar com seus pares. Um solo parece bastante sem importância comparado a isso. "Lembro-me como a mais perfeita e bela de todas as minhas memórias musicais, um quarteto de cordas e um quinteto (com piano), numa sessão em Paris, na minha própria casa, onde nós tocamos quatro das músicas mais lindas de câmara. Isso funciona sempre. Fizemos a seguinte combinação: Sétimo quarteto de Beethoven (Ysaye no violino 1, eu no violino 2, Kreisler na viola - ele toca muito bem - e Casals no violoncelo); o quarteto Schumann (Kreisler no violino 1, Ysaye no violino 2, eu na viola e Casals no violoncelo); e o principal quarteto de Mozart em sol maior (Eu no violino 1, Kreisler no violino 2, Ysaye na viola e Casals no violoncelo). Então telefonei para Pugno, que veio e se juntou a nós e depois de um excelente jantar, tocamos o quinteto para piano de César Franck. Foi o dia mais agradável da minha vida musical. Um produtor de concerto ofereceu-nos uma fortuna para tocarmos nesta combinação - apenas dois concertos em todas as capitais na Europa. Não temos variedade o suficiente em nossos programas de concerto - não temos colaboração. A verdade é que a nossa formação de concerto, que geralmente introduz somente um instrumento ou um grupo de instrumentos, tais como a quarteto de cordas, é muito uniforme no timbre. Eu posso desfrutar de tocar um recital com um programa de peças virtuosas para violino muito bem; mas eu não posso ajudar, temendo que muitos achem que tenha só um timbre. Considerações práticas não fazem acabar com a verdade de uma disputa artística, embora eles possam muitas vezes impedir a sua realização. O que eu mais gosto, musicalmente, é tocar juntamente com outro bom artista. É por isso que eu tive esse grande prazer artístico quando toquei com com Harold Bauer. Poderíamos jogar coisas que  realmente vale a pena para cada um de nós - para o  piano as sonatas modernas exigem uma técnica virtuosa e experiência musical, e eu tive mais satisfação nisso - conjunto - formação com a qual eu teria que tocar em uma longa lista de peças solo.

    O programa ideal de violino para tocar em público, como o concebo, é um que consiste em música absoluta, ou deve conter peças virtuosas, em seguida, estes devem ter alguma qualidade musical definitiva da alma, caráter, elegância ou charme para recomendá-los. Eu acho que um dos melhores programas que toquei na América foi quando toquei com com Harold Bauer em Olian Hall, de Nova Iorque, durante a temporada de 1917-1918:

Sonata em Bb - Mozart -  BAUER-THIBAUD

Cenas de Infância - Schumann - H. BAUER

Poème - E. Chausson  - J. THIBAUD

Sonata em Lá maior - CÈsar Franck - BAUER-THIBAUD

    Ou talvez este outro, que Bauer e eu toquei em Boston, durante a temporada de novembro de 1913:

Kreutzer Sonata - Beethoven - BAUER-THIBAUD

Sarabanda, Giga e Chaconne - J.S. Bach - J. THIBAUD

Kreisleriana - Schumann - H. BAUER

Sonata - Cèsar Franck - BAUER-THIBAUD

    Qualquer um destes programas é artístico do ponto de vista das composições. E mesmo esses programas não são muito curtos - eles levam quase duas horas para serem tocados; enquanto que para o meu um programa ideal uma hora e meia de concerto seria suficiente. Você vai notar que eu acredito em tocar as coisas grandes e finas em música. "Em um programa para violino solo, é claro, é preciso fazer algumas concessões. Quando eu toco em um concerto para violino parece justo dar ao público três ou quatro pequenas peças, mas sempre peças que são verdadeiramente musicais, não apenas "ear - ticklers".  Kreisler tem um grande talento para transcrição, fez transcrições encantadoras. Tem também Tivadar Nachez, nas peças antigas, e Arthur Hartmann. Também podemos tocar peças pequenas de Vieuxtemps e Wieniawski que são deliciosas, como por exemplo a "Ballade et Polonaise", embora eu saiba que os puristas musicais possam desaprová-la. Eu considero esta Polonaise no nível de Chopin. Podemos também entrar no domínio de Sarasate como "Gypsy Airs" por exemplo. Essas peças são iguais a qualquer rapsódia de Liszt. Eu só recentemente descobriu que Ysaye, meu amigo ao longo da vida, escreveu algumas composições originais maravilhosas como Poème Èlègiaque, Chant d'hiver, Extase e um lindo trio para dois violinos e alto que é maravilhoso. Estas peças foram um achado para mim, com exceção do adorável "Chant d'hiver" que já toquei em Paris, Bruxelas, Amesterdam e Berlim, e espero colocá-la nos meus programas neste inverno. Você vê, Ysaye é tão modesto com suas próprias composições que ele não tenta nos empurra-las, mesmo aos seus amigos, assim, elas não são tão conhecido como deveriam ser. Eu nunca toco transcrições de ópera e nunca tocarei. A música de ópera, não importa o quão boa seja, me parece ter o seu devido lugar, parece fora de lugar no programa de um recital de violino. O artista deve ser muito cuidadoso na escolha de suas peças de programas mais curtas. E ele pode lucrar com o exemplo dado por alguns dos mais destacados violinistas de hoje em dia. Ysaye, o grande apóstolo dos verdadeiramente musicais, é um brilhante exemplo. É triste ver certos jovens artistas de talento genuíno desconsiderar o trabalho notável de seu grande contemporâneo, e  triunfar com composições cujo valor musical é nulo. Às vezes desejo educar o público, para dar-lhe um alto padrão de apreciação musical, e toco um artista desconhecido. Eu ouvi um alemão há cinco anos, conhecido violinista de Berlim, e o que você acha que ele tocou? Uma transcrição dos Trios De Beethoven transcrita para violino e piano! A última coisa do mundo para tocar! E lá estava, para meu espanto, a crítica não desaprovou o que ele fez. Considero pouco menos que um crime."

Jacques Thibaud e o jovem violinista Christian Ferras

    Quais dos grandes concertos que eu prefiro? Essa é uma pergunta difícil para responder rapidamente. Mas eu posso facilmente lhe dizer qual eu gosto menos. É o concerto para violino de Tchaikovsky. Eu não trocaria os dez primeiros compassos do quarto concerto de Vieuxtemps por todo o concerto de Tchaikovsky, isto é, do ponto de vista musical. Eu ouvi o concerto de Tchaikovsky sendo desempenhado magnificamente por Auer e por Elman; mas eu considero que foi a pior coisa que esse compositor escreveu.

Filmes e gravações

Jacques Thibaud 

Granados - Dança espanhola Nº. 4 

Jacques Thibaud e Tasso Janopoulo

La Fontaine d'Aréthuse  

1936 

Jacques Thibaud e Alfred Cortot 

 Sonata para violino e piano 1º mov.

César Franck 

Jacques Thibaud e Alfred Cortot 

 Sonata para violino e piano 2º mov.

César Franck 

Jacques Thibaud e Alfred Cortot 

 Sonata para violino e piano 3º mov.

César Franck 

Jacques Thibaud e Marguerite Long 

 Sonata para violino e piano

 35 em A, K 526, 1º mov.

W. A. Mozart

Jacques Thibaud e Marguerite Long 

 Sonata para violino e piano

 35 em A, K 526, 2º mov.

W. A. Mozart

Jacques Thibaud e Marguerite Long 

 Sonata para violino e piano

 35 em A, K 526, 2º mov.

W. A. Mozart

Filmografia

• Edmond A. Levy , Jacques Thibaud (60 ', France 3, INA, com a participação de Yehudi Menuhin , 1983)

Referências

• História do instrumento em cozio.com 
• Jean-Michel Molkhou, The Great violinistas do século xx, vol. 1, Buchet / Chastel , 2011 , 368 pp. ( ISBN 978-2-283-02508-6 , online )
• Por exemplo, Marguerite Long, Jacques Thibaud e comemorado em Colmar em lalsace.fr (10/05/2011)

Bibliografia 

• Jacques Thibaud, Un violon parle: Lembranças de Jacques Thibaud (JP Dorian ed, Ed Blé qui lève, Paris, Lausanne, Montréal, 1947; Ed del Duca, Paris, 1953...).
• Roth, Henry (1997) Violino Virtuosos:. A partir de Paganini para o século 21. Los Angeles, CA:. California Classics Books ISBN 1-879395-15-0
• Dicionário Biográfico de Baker de Músicos, Centennial Edition. Nicolas Slonimsky, Editor Emérito. Schirmer, 2001
• Thibaud, Jacques, comemorou o violinista francês; b. Bordeaux, 27 de setembro de 1880; d. em um acidente de avião perto de Mt.Cemet, nos Alpes franceses, a caminho de Indochina francesa, 01 de setembro de 1953. 
• Fonte: "Jacques Thibaud." Baker's dicionário biográfico de músicos, Centennial dition. Nicolas Slonimsky, Editor Emérito. Schirmer, 2001. Reproduzido com permissão de O Grupo Gale . 
• C. Goubault, Jacques Thibaud, violinista francês, Honoré Champion (Great Performers), Paris, 1988.
• JL Tingaud, Cortot-Thibaud-Casals. Um trio, três solistas, Josette Lyon (Intérpretes Criadores), Paris, 2000.
• Edmond A. Levy , Jacques Thibaud violino , Catálogo do quinquagésimo aniversário da-Long Thibaud Prize de 1993.
• Édouard Aidans , Jacques Thibaud, uma história completa, Paris, Tintin Jornal , No. 532 de 01 de janeiro de 1953.
• Jean-Michel Molkhou, os grandes violinistas do século XX -  Buchet / Chastel.
• Jean-Pierre Dorian, Fiddler falar, Jacques Thibaud memórias recolhidas por Jean-Pierre Dorian, 7 de Mille, Éditions du Blé que levanta, Paris Lausanne Montreal 1947.