Mischa Elman

Mischa (Mikhail Saulovich) Elman (russo : Миша Михаил Саулович) Эльман; 20 de janeiro de 1891 - 5 de abril de 1967) era um judeu violinista, famoso por seu estilo apaixonado, belo tom, arte impecável e musicalidade.

Biografia

Moisés ou Moishe Elman nasceu na pequena cidade de Talnoye (conhecida atualmente como Talne) em Kiev, na Ucrânia posteriormente URSS. Seu avô era um klezmer, músico folclórico judaico, que também tocava violino. Tornou-se evidente quando Mischa era muito jovem que ele tinha ouvido absoluto, mas seu pai hesitou sobre uma carreira como músico, uma vez que os músicos não ocupavam nível elevado na escala social. Depois de um tempo ele finalmente cedeu, e deu a Mischa um violino em miniatura, onde ele logo aprendeu várias músicas sozinho. Logo em seguida ele foi levado para Odessa onde estudou na Academia Imperial de Música. Pablo de Sarasate deu-lhe uma recomendação, afirmando que ele poderia se tornar um dos grandes talentos da Europa. Fez o teste para estudar com Leopold Auer com a idade de 11, tocando o Concero Nº 2 de Wieniawski e os 24 Caprichos de Paganini. Auer ficou tão impressionado que conseguiu para que Elman estudasse no Conservatório de São Petesburgo. Elman ainda era apenas um menino quando Auer conseguiu para ele tocar com a famosa Orquestra Colonne durante a sua visita a Pavlovsk. Sabendo que Édouard Colonne tinha aversão a crianças-prodígio, Auer não lhe disse a idade de Elman ao fazer os arranjos para a apresentação. O famoso maestro só se deu conta da idade de Elman quando o viu nos bastidores esperando para ir ao palco. Ele ficou furioso, e se recusou a continuar com o programa. Tentativas frenéticas foram feitas para garantir-lhe que Elman tinha a recomendação do próprio Auer e que seria capaz de fazer justiça à música, mas Colonne foi categórico: 

"Eu nunca toquei com uma criança, e me recuso a começar agora."

Então Elman teve que tocar com acompanhamento de piano, enquanto o maestro e a orquestra ouviam para o avaliar. Elman dizia: 

"Eu tinha onze anos na época. Quando Colonne me viu, violino na mão, pronto para pisar no palco, ele empertigou-se e disse com ênfase: "Não tocarei com um prodígio! Nunca!”. Nada poderia movê-lo, e eu tive que tocar com um acompanhamento de piano. Depois que ele me ouviu tocar, porém, ele se aproximou de mim e disse: “A melhor maneira de me desculpar com você é para pedir-lhe para me dar a honra de tocar com a Orquestra Colonne em Paris. Ele era tão bom quanto sua palavra. Quatro meses mais tarde, eu fui para Paris e fiz o concerto de Mendelssohn com ele com grande sucesso" "

Em 1903, Elman começou a fazer recitais nas casas dos clientes ricos. Fez sua estréia em Berlin em 1904, gerando uma grande sensação. Sua estréia em Londres, em 1905, incluiu a première britânica do Concerto para violino em Lá menor de Alexander Glazunov. Tocou no Carnegie Hall em 1908, causando uma grande impressão em seu público americano. Visitou a Austrália em 1914. A família Elman mudou para os Estados Unidos, e Mischa se tornou um cidadão americano em 1923. Em 1917, foi eleito membro honorário da Fraternidade Phi Mu Alpha de Música Sinfônica. Às vezes realizava até 107 concertos em uma temporada de 29 semanas. Em 1943, estreou o segundo concerto de Bohuslav Martinu. As vendas de seus discos ultrapassaram os dois milhões de unidades. A acompanhante freqüente nos seus recitais de câmara durante o início da carreira americana era Emmanuel Bay, que nasceu exatamente no mesmo dia em que Elman, 20 de janeiro de 1891. Mas Elman também se apresentou e gravou com Josef Bonime, Carroll Hollister, Wolfgang Rosé e outros, e a partir de 1950, seu acompanhante e considerando parceiro fixo foi Joseph Seiger. Ele também fez gravações com o Quarteto de Cordas Mischa Elman. Elman morreu no seu apartamento em 05 de abril de 1967 em Manhattan, New York, poucas horas depois de terminar um ensaio com Seiger. Ele está enterrado no Westchester Hills Cemetery em Hastings-on-Hudson, Nova Iorque. 

Legado 

O legado gravado de Elman se estende por mais de seis décadas. Seus primeiros discos de 78 rpm foram feitos para a gravadora Pathé, em Paris, em 1906; suas sessões finais em LP foram para a Vanguard, em Nova York, em 1967. A maior parte de sua discografia foi gravada para a HMV e Victor, com quem teve um relacionamento exclusivo até 1950. A partir daí, ele gravou para a Decca / Londres e mais tarde para a Vanguard. Lamentavelmente, os discos de Elman nunca foram relançados em CD de forma sistemática, ao passo que quase todas as gravações que seu contemporâneo Jascha Heifetz estão disponíveis em CD há anos. 

Gravações

• Bach - Concerto para Violino em Mi maior, BWV 1042 - com John Barbirolli (HMV DB18713) 
• Bach - Prelúdio da Partita para Violino Solo, BWV 1006 (HMV DB1873) 
• Beethoven - Concerto para Violino em D maior, Op. 61 - com Georg Solti e a Orquestra Filarmônica de Londres (Decca LXT5068) (abril de 1955)
• Beethoven - Romance em Fá Maior para violino e orquestra (HMV DB 1847) 
• Massenet - Elegie Mélodie, com Enrico Caruso (HMV DK 103) 
• Mendelssohn - Concerto para Violino em Mi menor, Op. 64 - com Désiré Defauw e a Orquestra Sinfônica de Chicago. 
• Raff - Cavatina, com Josef Bonime (HMV DB 1354) 
• Sarasate - Zigeunerweisen , Op. 20, N ° 1. 
• Schubert - Valse Sentimentale, com Carroll Hollister (HMV DA 1144) 
• Schumann - Träumerei de Kinderszenen , Op. 15, com Marcel Van Gool (HMV DA 1144) 
• Tchaikovsky - Concerto para Violino em D maior , Op. 35 - com John Barbirolli e a Orquestra Sinfônica de Londres (HMV DB1405) 
• Tchaikovsky - Concerto para Violino em D maior, op. 35 - com Sir Adrian Boult e da Orquestra Filarmônica de Londres (Decca LXT2970) (Junho de 1954) 
• Vivaldi - Concerto em Sol menor, RV 317 - com Lawrance Collingwood e o New Philharmonia Orchestra (HMV DB1595) 
• Wieniawski - Concerto para Violino em D menor, Op. 22 - com o "Robin Hood Dell" (aka Philadelphia) Orchestra 
• Wieniawski - Concerto para Violino em D menor, Op. 22 - com Adrian Boult e da Orquestra Filarmônica de Londres (Decca LXT5222) (Março de 1956) 
• Wieniawski - Legend, Op. 17 Era Stereo 
• Bach - Concerto para Violino em Mi maior, BWV 1042 - com Vladimir Golschmann, e a Ópera Estatal de Viena Orchestra 
• Dvořák - eslava Fantasy in B minor 
• Khachaturian - Concerto para Violino e Saint-Saëns - Introdução e Rondo Capriccioso - com Vladimir Golschmann, e da Orquestra da Ópera Estatal de Viena 
• Kreisler - La Précieuse 
• Lalo - Symphonie Espagnole para Violino e Orquestra, Op. 21 - Orquestra da Ópera Estatal de Viena sob Vladimir Golschmann 
• Felix Mendelssohn - Concerto para Violino em Mi Menor, Op. 64 - Orquestra da Ópera Estatal de Viena sob Vladimir Golschmann 
• Nardini - Concerto para Violino em Mi menor - com Vladimir Golschmann, e da Orquestra da Ópera Estatal de Viena  Smetana - Má vlast, No. 2 
• Vivaldi - Concerto para Violino em Sol menor, RV 317 - com Vladimir Golschmann, e da Orquestra da Ópera Estatal de Viena

As interpretações de Elman estão em forte contraste com a performance contemporânea. São consideradas muito lentas; com o uso significativo de rubato e portamento. As performances mais marcantes são as do repertório barroco. O Concerto em sol menor de Vivaldi, particularmente com a colaboração de Collingwood, tem uma alma, quase klezmer. Por exemplo, arpejo simples e escalas são realizadas com uma qualidade lírica notável. O adagio do concerto de Vivaldi torna-se uma reminiscência de Fritz Kreisler no desempenho do Concerto de Bruch. Embora Elman possa ter sido um anacronismo no seu tempo (seu período de atividade ativo sobrepõe-se às primeiras gravações de Nikolaus Harnoncourt), suas interpretações ainda são dignos de atenção e admiração.


Créditos: Wikipedia, a enciclopédia livre.


Entrevistas

Ouvir Mischa Elman no palco, tocando, “com toda a riqueza de som, emoção e impulso que o coloca na linha de frente dos mais importante  violinistas que vivem," deve ser uma grande alegria para qualquer amante da música. Ao falar com ele em sua própria casa, no entanto, temos uma visão mais profunda de sua arte como intérprete; e na intimidade da conversa agradável o escritor desse artigo aprendeu muitas coisas que o estudante sério de violino também vai estar interessado em saber.

Maneirismos ao tocar

Nós todos sabemos que Elman, quando toca em público, move a cabeça, seu corpo se move, balança no tempo da música; em uma palavra, há certos maneirismos associados a sua forma de tocar que os críticos têm de vez em quando mencionado com grave suspeita, como evidências de sensacionalismo. Temendo insultá-lo, perguntei se ele era "sincero", ou se seus movimentos eram preparados, cuidadosamente ensaiados. Ele riu e foi evidentemente muito divertido.

"Não, não", disse ele. "Eu não estudo qualquer tipo de encenação para me ajudar a tocar! Eu não sei se devo me comparar a um dançarino, mas o apelo da dança existe, em todo o movimento musical. Alguns ritmos e combinações musicais me afetam inconscientemente. Suponho que a influência direta da música em mim é tal que há uma espécie de reflexo emocional. Eu me movo com a música em uma tradução inconsciente em gestos. É tudo tão individual. Os violinistas franceses como uma regra muito corretamente em público mantêm seus olhos no dedo e arco. E isso agrada-me fortemente na teoria. Na prática, eu pareço ficar longe disso. É uma questão de temperamento eu presumo. Estou disposto a acreditar que eu não sou gracioso, mas então - eu não sei se eu me movo ou não.  Alguns dos meus amigos falaram isso para mim em vários momentos, então eu suponho que me movo, balançar etc., mas esses eventuais movimentos devem ser inconscientes, pois eu mesmo não sei nada deles. E a ideia de que eles são preparados como efeitos especiais é deliciosa!" E novamente Elman riu.

Vida e cor na Interpretação

"Por falar nisso", continuou ele, "todo verdadeiro artista tem alguns maneirismos quando toca, eu

imagino. Ainda mais que os maneirismos são necessários para impressionar o público americano. A vida e cor de interpretação são os verdadeiros segredos da grande arte. E a beleza de interpretação depende, em primeiro lugar, na variedade de cores. Técnica é, afinal, apenas secundária. Não importa o quão bem tocada uma composição seja, seu desempenho deve ter cor, matiz, movimento, vida! Cada estado de espírito emocional do momento deve ser expresso plenamente, e se ele é o seu apelo é certo. Eu me lembro quando toquei uma vez para Don Manuel, o jovem ex-rei de Portugal, em Londres, é uma ilustração do fato. Ele era apenas um menino patético, muito democrático, e pessoalmente muito simpático. Ele foi um pouco negligenciado na época, por isso é bem conhecido e não completamente antinatural, que a realeza seguramente estabelecida no exílio seja um pouco embaraçosa. Dom Manuel era um amante da música, e gosta especialmente de Bach. Eu tinha tido longas conversas com o jovem rei em vários momentos, e minha simpatia por ele tinha sido despertada. Na noite de que falo toquei Noturno de Chopin, e eu sei que quando toquei pus um pouco do meu sentimento  em relação a situação deste jovem estranho em uma terra estranha, da minha idade, comendo o pão amargo do exílio. Quando terminei, a Marquesa de Ripon tocou no meu braço: “-Olhe para o Rei”, ela sussurrou. Don Manuel tinha sido levado às lágrimas.

"Claro que a mecânica deve ser sempre dominada pela personalidade artística do instrumentista, no entanto a técnica também é uma parte importante de interpretação. Saber exatamente quanto tempo segurar uma arcada, as inflexões mais delicadas de sua pressão sobre as cordas. Não deve ser perfeita também a simpatia com o pensamento do compositor. Seu espírito deve estar por trás da personalidade do artista. No caso de certas composições famosas, como o concerto de Beethoven, por exemplo, isso é tão bem estabelecido que o artista, e nunca o compositor, é considerado responsável se não for bem tocado, mas ser muito rigoroso a uma tradição é também um extremo. Certe vez eu toquei para Joachim em Berlim... foi a Chacona de Bach. A edição que eu usei foi padrão: Joachim era extremamente respeitoso no que se refere às tradições. No entanto, ele não hesitou em indicar algumas mudanças que ele achava que deveriam ser feitas naquela edição, porque soaria melhor. O som é realmente o verdadeiro teste de toda interpretação.”

Afinação absoluta: O primeiro passo para a técnica perfeita.

"Qual é o fundamental de uma técnica de violino aperfeiçoada?" Era uma pergunta natural neste momento. "O ouvido absoluto, em primeiro lugar", respondeu prontamente Elman. "Muitos violinistas tocam uma passagem difícil, soando cada nota; e ainda parece fora de sintonia. Os primeiros e segundos movimentos do Concerto de Beethoven não têm duplas cordas; mas eles são extremamente difíceis de tocar.

Por Quê? Porque você tem que ter ouvido absoluto: as notas devem ser tocadas em perfeita sintonia para que cada tom se destaque em toda a sua plenitude e clareza como uma rocha no mar. E sem um controle dessa técnica fundamental uma obra-prima estará sempre além do alcance do violinista. Muitos violinistas têm a facilidade; mas sem a perfeita entonação ele nunca poderá alcançar a mais elevada perfeição. Por outro lado, qualquer um que toque uma única frase e tenha ouvido absoluto tem a primeira e grande habilidade essencial. Poucos artistas, salvo alguns dos grandes, tocam com entonação perfeita. Seu controle depende em primeiro lugar do ouvido. E um ouvido sensível encontra diferenças e sombreamento; ele ordena o violinista a tocar um pouco mais acentuado, mais leve, de acordo com a cor harmônica geral do acompanhamento; que o leva a observar uma diferença, quando a atmosfera harmônica exige, entre um Dó sustenido no tom de Mi maior e um Ré natural no mesmo tom.

Fases Técnicas

"Cada violinista encontra algumas fases da técnica fáceis e outras difíceis. Por exemplo, eu nunca tive

que trabalhar duro para qualidade de som - quando eu desejo obter certos efeitos de cor,  eles vêm. Não tenho nenhuma dificuldade em expressar meus sentimentos, minhas emoções no som. E o spiccato, que muitos acham tão difícil, sempre foi fácil para mim. Eu nunca tive que trabalhar para ele. Cordas duplas, pelo contrário, me custou horas de trabalho intenso antes de eu tocá-las com facilidade.

O que eu pratico? Escalas em cordas duplas, elas dão cor e variedade. Eu desisti de dedicar uma  determinada parte do meu tempo à prática regular de passagens de concertos e sonatas. Há um trabalho maravilhoso em cordas duplas no concerto Ernst e nos caprichos de Paganini. Com oitavas e décimas eu nunca tive nenhum problema, tenho um palmo e meio de largura, que é responsável por isso, eu suponho.

"Depois, há harmônicos, flautattos, que eu nunca fui capaz de entender por que eles deveriam ser considerados tão difíceis! Eles não deveriam ser brancos, sem cor; exigem tanto de cor como quaisquer outros sons (E qualquer um que tenha ouvido Mischa Elman tocando harmônicos sabe que esta não é mera teoria de sua parte). Eu nunca penso sobre harmônicos como "Harmônicos", tento dar-lhes qualidade expressiva como as notas de qualquer outro registo. A atitude mental deve influenciar a sua produção - muitos violinistas pensam neles apenas como acessório para exibição pirotécnica.

"E dedilhado? Normalmente, em geral, parece-me ser com o que as pessoas se importam. Um artista de concerto pode usar um determinado dedilhado em uma certa passagem. Dedilhado este que nenhum aluno deve usar, e ser inteiramente justificado se puder assim, garantir um certo efeito.

"Falo da minha própria experiência – não acredito muito em métodos: e nunca na medida em que eles sejam permitidos para matar o estudante de individualidade. Um tom claro, limpo deve ser sempre o ideal do nosso esforço. E, para esse fim, deve-se ver que as arcadas ascendentes e descendentes de uma passagem como algumas partes da sonata de Bach em Lá menor, é absolutamente indispensável que o arco seja puxado com o mesmo comprimento e jogado com a mesma intensidade e comprimento, caso contrário, as notas são engolidas. Em spiccato e staccato as notas separadas devem ser sempre tocadas com uma única batida do arco. Alguns violinistas, por estranho que pareça, acham as notas em staccato mais difíceis de tocar em um ritmo moderado do que rápido. Eu acredito que seja totalmente uma questão de controle. Se controle adequado estar lá o tempo não faz diferença. Wieniawski, eu li, só conseguia fazer seu staccato a uma elevada taxa de velocidade. Spiccato é geralmente considerado mais difícil do que o staccato. Eu acho mais fácil.

Proporção na prática

"Para influenciar em um tom claro, cantado, com a mão esquerda, deve-se ter corretamente uma boa mão direita, é o mais importante. E é uma questão de proporção. Um bom fraseado minimiza um tom feio, já um belo tom cantado perde o sentido se é expressado de forma inadequada. Quando o aluno chega a um certo ponto de desenvolvimento técnico, essa técnica deve ser uma questão secundária - porém não negligenciada. Ele deve se dedicar a produção de um bom tom. Muitos violinistas têm comprometido a sua carreira pela atenção exagerada ao arco ou à mão esquerda. Ambas as mãos devem ser observadas ao mesmo tempo. E a questão de proporção deve ser sempre mantido em mente na prática de estudos e passagens. A pressão dos dedos e a pressão do arco devem ser regularizadas, coordenados. O professor só pode fazer um pouco do trabalho, o aluno deve fazer o resto.”

Auer como professor

"Tome Auer por exemplo. Eu posso me considerar o primeiro expoente real de sua escola, no sentido

de tornar o seu nome conhecido. Auer é um grande professor, e respeita muito a individualidade de seus alunos. Ele primeiro me ouviu tocar na Escola de Música Imperial em Odessa, e me levou para Petrogrado para estudar com ele, o que eu fiz para um ano e quatro meses. Ele podia realizar maravilhas! Em um ano ele teve um pequeno grupo de quatro alunos cada um melhor que o outro - uma situação muito estimulante para todos eles. Havia um magnetismo sobre ele. Ele literalmente hipnotizava seus alunos para fazerem o melhor do seu melhor - embora em alguns casos, era evidente, que uma vez que o apoio de sua personalidade magnética era retirado, o aluno retornava para o nível a partir do qual ele tinha sido levantado.

"No entanto, Auer respeitava o fato de que eu não tinha um temperamento sensível para este tipo de recurso. Ele me deu o seu melhor. Eu nunca pratiquei mais que duas ou três horas por dia - apenas o suficiente para manter-me em forma. Muitas vezes eu ia com a minha lição despreparada, e ele queria me jogar coisas - sonatas, concertos - que eu não estava estudando a um ano ou mais. Ele era muito crítico, mas sempre justo.

"Lembro-me de quão orgulhoso eu fiquei quando ele me enviou para a bela Helsinki, na Finlândia, onde tudo hoje parece ser derramamento de sangue e confusão, para tocar num recital no seu próprio lugar em uma ocasião, e quão orgulhoso ele estava do meu sucesso. No entanto, Auer teve suas pequenas peculiaridades. Eu li em algum lugar que os grandes mestres de esgrima do século XVI e  XVII eram muito ciumentos dos segredos de suas famosas fintas e estocadas, e apenas confidenciava-lhes aos alunos favoritos que prometiam não revelá-las. Auer teve seus pequenos segredos, também, dos quais ele ficava relutante em se separar.

Quando eu estava a fazer o meu dèbut em Berlim, lembrei-me dele, ele era naturalmente bastante interessado, desde quando eu era seu aluno, em meu triunfo. E ele decidiu partilhar comigo um pouco do seu precioso talento e técnica. E quando eu estava dando uma passada no Concerto em Ré maior  de Tchaikowsky (o que eu estava tocando), ele selecionou uma passagem e disse: “Agora eu vou tocar isso para você. Se você pegar, bem, se não pegar é sua própria culpa!”  Fico feliz em dizer que não peguei e não "pegaria" seu significado em qualquer ocasião. Auer realmente tem um maravilhoso intelecto, e alguns segredos vale a pena conhecer. Ele é tão grande, como artista no instrumento é ainda mais notável, uma vez que seu físico não lhe foi excepcionalmente favorável. Muitas vezes, quando me via, ele suspirava e dizia: "Ah, se eu tivesse sua mão!”

"Auer foi um grande e virtuoso violinista. Ele ocupou um lugar único no Ballet Imperial. Você sabe que em muitos dos ballets célebres, em Tchaikovsky, por exemplo, ocorrem solos belos e difíceis para o violino. Eles chamam os artistas de primeira categoria, e Auer era acostumado a tocá-los em Petrogrado. Na Rússia, era considerado uma honra ser chamado a desempenhar um daqueles solos de balé; mas em Londres era visto como algo bastante incidental. Eu lembro quando Diaghilev apresentou o Lago dos Cisnes de Tchaikovsky  em Londres, o Grão-Duque Andrew Vladimirev (que tinha me ouvido tocar), uma pessoa jovem e amável, e um patrono das artes, me pediu - e naquela época o pedido de um Romanov ainda era equivalente a um comando - para tocar os solos de violino que acompanham as cenas de amor. Não foi exatamente fácil, pois eu tinha que prestar atenção aos dançarinos e ao condutor ao mesmo tempo. No entanto, foi uma novidade para Londres, todo mundo ficou satisfeito e o Grão-Duque me presenteou com um bonito alfinete de diamantes como reconhecimento.

Mestre do violino

"Você me pergunta o que eu entendo por maestria no violino? Bem, parece-me que o artista que pode tocar qualquer coisa de uma distinta imagem, em cada detalhe, enquadrando a ideia do compositor na sua perfeita beleza, com a verdade absoluta de cor e proporção - ele é o artista que merece ser chamado de um mestre!

"É claro que, o instrumento que o artista usa é um fator importante para tornar possível que ele faça o seu melhor.

O meu violino? É uma autêntica Strad - datado de 1722. Comprei-o de Willy Burmester em Londres. Você vê que ele não ligava muito para isso. O estilo alemão de tocar não é calculado para realçar a beleza de som, a qualidade dos antigos violinos italianos. Eu acho que Burmester forçava o som, e ele me levou durante algum tempo fazer isso, mas agora.... " Elman sorriu.

Era evidente que estava satisfeito com seu instrumento.

"Como as cordas", ele continuou: "Eu nunca uso cordas de aço - eles não têm nenhuma cor, nenhuma qualidade!”

O que e como estudar

"Para o estudante avançado, há uma riqueza de material de estudo. Ninguém escreveu música mais bela para violino que Haendel. Tão rica em invenção, em plenitude harmônica. Em Beethoven há mais idéias do que som - mas que idéias! Schubert - tudo genuíno, espontâneo! Bach é tão gigantesco que o violino parece muitas vezes inadequado para expressar. Isto é uma razão pela qual eu não jogo mais Bach em público. O estudo de uma sonata ou concerto deve absorver inteiramente a atenção do aluno, a tal ponto que, para ele ser capaz de reproduzi-lo, ele tem que tornar-se uma parte dele. Ele deve ser capaz de reproduzi-lo como se fosse uma improvisação - naturalmente, sem cometer uma violência à ideia do compositor.

Se ele domina a composição da forma que deve ser dominada torna-se uma parte do todo. Antes mesmo de eu pegar meu violino eu estudar uma peça do programa, leio e releio até que eu fique familiarizado com o pensamento do compositor, seu equilíbrio musical e proporção. Então, quando eu começo a tocá-la seus pontos mais importantes já são memorizados, e a prática me dá uma espécie de reflexo fotográfico dos detalhes. Se eu não tocar uma peça por um longo tempo ela desaparece da minha memória – como um negativo velho - mas eu só preciso passar por isso uma ou duas vezes para ter uma imagem mnemônico clara dela mais uma vez.

"Sim, eu acredito em transcrições para o violino - com certas ressalvas", disse Elman, em resposta a outra pergunta. "Primeiro de tudo a música a ser transcrita deve prestar-se, naturalmente, ao instrumento. Deve ter realmente uma boa linha melódica, caso contrário uma cantilena, soará com uma montagem harmônica. Violinistas do passado ​​como Spohr, Rode e Paganini tiveram mais intenção de compor música fora do violino! A ideia moderna enfatiza primeiro a ideia da música. Em transcrever eu tento esquecer que sou um violinista, a fim de ter um retrato perfeito da ideia musical – seu desenvolvimento violinístico deve ser natural, o subconsciente trabalhando fora. E se você vai olhar para algumas das minhas transcrições recentes como o Tango de Albeniz, a melodia negra Deep River e Oriental de Amani, você vai ver o que eu quero dizer. Elas são concebidas como imagens - Eu não tentei analisar muito - e ao mesmo tempo o fundo harmônico livre molda-se para mim, sem tensão ou esforço.

Uma reminiscência de Colonne

"Os maestros com quem eu toquei? Foram muitos: Hans Richter, que era um mestre da batuta; Nikisch, um dos maiores na condução do acompanhamento orquestral para um númerode  violino solo; Colonne de Paris, e muitos outros. Eu tive uma experiência divertida com Colonne uma vez ele trouxe sua orquestra para a Rússia, enquanto eu estava com Auer, e estava dando um concerto em Pavlovsk, um resort de verão perto de Petrogrado. Colonne tinha horror dos "prodígios infantis ', e Auer tinha organizado para eu tocar com sua orquestra sem lhe dizer a minha idade - eu tinha onze anos no época. Quando Colonne me viu, violino na mão, pronto para pisar no palco, ele empertigou-se e disse com ênfase: "Eu jogo com um prodígio! Nunca! " Nada poderia movê-lo, e eu tive que jogar com um piano como acompanhamento. Depois que ele me ouviu tocar, porém, ele se aproximou de mim e disse: "A melhor desculpa que eu posso fazer para o que eu disse é para pedir-lhe para que me faça a honra de tocar com a Orchestre Colonne em Paris. " Ele foi tão bom quanto sua palavra. Quatro meses mais tarde, eu fui para Paris e toquei o Concerto de Mendelssohn para ele com grande sucesso."

Mischa Elman 

entrevistado por 

Marvin Miller

Entrevista 

(entrevistador desconhecido)

Filmes e Gravações

Mischa Elman  

 Liebesfreud (Kreisler) 1962

Mischa Elman  

 Humoresque - Dvorak
Gavotte - Gossec

                                 Mischa Elman - F.Kreisler 

Preghiera no estilo de Martini

(1962)

F.Kreisler(Mischa Elman) 

Schon Rosmarin

(1962)

Mischa Elman, Dvorak-Kreisler

Slavonic Fantasy, 1954